Todo poeta ama la lengua, reza el tópico. Ahora bien: ¿qué lengua ama? ¿La de su familia? ¿La de su región? ¿La de su escuela? Y: ¿cómo la ama? ¿Como a una amante? ¿Como a una esposa? ¿Como a un amigo? ¿Como a un tío al que se viera una vez al año? Desde el Romanticismo la relación del poeta con su lengua se convierte en un vínculo filial. Los idiomas dejan de ser construcciones culturales al servicio de los hablantes, entre las cuales estos podían escoger libremente en función de sus preferencias o intereses, para volverse realidades casi biológicas. La lengua no se escoge, sino que nos acoge. Del mismo modo que el nacimiento sitúa al individuo en un árbol genealógico, la patria y la lengua lo entroncan con una tradición secular. Y eso, según la concepción romántica, merece una gratitud y un reconocimiento análogos a los que deben inspirarnos nuestros progenitores.

El siglo XX, sangriento teatro de exilios y migraciones de masa, ha cuestionado este modelo sin llegar a cancelarlo. El ejemplo de un escritor que, sin verse obligado a ello por dramáticas circunstancias externas, abandona su lengua materna para elegir libremente otra suscita algo de la perplejidad y la fascinación que despertaría un matricidio en la crónica de sucesos. Así, en el caso de César Moro, casi todos los críticos insisten en la anomalía y la singularidad que supone el que optara por el francés para componer la mayor parte de su obra. Modesta Suárez y Daniel Vives consideran a Moro como un “planeta a parte” o un “hápax” en la literatura hispanoamericana^[1]; Marta L. Canfield tampoco vacila en describirlo como “[un caso] tal vez único en la historia de la poesía hispanoamericana, justamente porque su cambio de idioma fue definitivo y radical”^[2]. Incluso los estudiosos que citan otros precedentes de bilingüismo literario hispano-francés, insisten en la excepcionalidad de Moro. Américo Ferrari asegura que “el bilingüismo de César Moro es del todo diferente” que el del chileno Vicente Huidobro y el ecuatoriano Alfredo Gangotena^[3]; Gaelle Hourdin concluye que: “por el examen detenido de la obra poética de César Moro, entendemos que éste constituye un caso aparte de bilingüismo literario, por haber aprendido el francés tarde y haberlo asimilado y convertido en su primera lengua poética, o sea su medio de expresión de lo íntimo, incluso después de su vuelta a América Latina.”; Armando Rojas, tras señalar otros ejemplos de bilingüismo como Darío, Huidobro, Larrea, García Calderón, se apresura a puntualizar que “el problema de Moro no es el mismo, pues no se decidió a adoptar el francés como segunda, sino más bien como primerísima lengua...”^[4]

Estas opiniones me parecen discutibles. El bilingüismo literario franco-español en la literatura hispanoamericana no fue ni mucho menos un fenómeno tan marginal como se piensa. Entre finales del siglo XIX y mediados del siglo XX hay, por lo menos, una docena autores latinoamericanos de seis nacionalidades diferentes que escriben una parte considerable de su obra en francés^[5]. Ningún aspecto del bilingüismo de Moro constituye una excepción con respecto a aquellos. ¿La radicalidad de su opción lingüística? Como Moro, el poeta ecuatoriano Gangotena sólo publicó un libro en español; el peruano Nicanor della Rocca Vergalo y el cubano Armando Godoy escribieron toda su obra poética en francés. ¿Su carácter tardío? Armando Godoy empieza a adoptar el francés a los treinta y nueve años. ¿El hecho de seguir escribiendo en francés en América Latina? Gangotena, Vergalo y el boliviano Costa du Rels hicieron lo propio.

Me parece que en las tentativas de diferenciar a Moro late otra creencia de origen romántico: la que identifica el mérito de un poeta ante todo con su singularidad. No obstante, tanto o más importante que la rareza o la excentricidad de un autor, es su capacidad para expresar o encarnar conflictos colectivos, es decir, para trascender su individualidad. Si el bilingüismo de Moro fuera producto exclusivamente de sus traumas infantiles o de un caprichoso esnobismo, su interés para el lector sería limitado. Lo relevante no es insistir en los aspectos privados, insólitos o desconcertantes de la elección del francés por parte de Moro, sino tratar de mostrar en qué medida dicha decisión responde al contexto histórico o cultural en el que surge su poesía.

Dicha relación, por otra parte, aparece expresada con claridad en los ensayos de Los anteojos de azufre. En su artículo “A propósito de la pintura en el Perú”, Moro declara que “el español es una lengua estancada desde el Siglo de Oro y en la que la filosofía, la poesía, no han tenido los representantes máximos que en otras latitudes”^[6]. Se trata de una idea repetida una y otra vez por los intelectuales de la Independencia hispanoamericana como Simón Rodríguez, Facundo Sarmiento o Alberdi: la cultura española, a diferencia de la francesa o la inglesa, se halla al margen de la modernidad, en una situación de lamentable atraso. “Es pues bajo la síntesis general de españolismo que nosotros comprendemos todo lo que es retrógrado, porque, en efecto, no tenemos hoy una idea, una habitud, una tendencia retrógrada que no sea de origen español” declara, por ejemplo, Juan Bautista Alberdi, uno de los ideólogos de la independencia argentina^[7]. En Moro encontramos un rechazo al legado hispánico de similar virulencia, aunque con una diferencia esencial: su crítica no se dirige únicamente contra “los sandios conquistadores” y “la Colonia de nefasta memoria”^[8], sino también contra los propios protagonistas de la independencia: “Al liberarnos de España no hicimos sino quedarnos con unos españoles peores, los mestizos y mulatos españolizantes con títulos de Castilla que, a través de la república, amordazan el pensamiento y mantienen en riguroso inédito las más elementales conquistas de la democracia”^[9].

Más allá de los factores personales, la relación conflictiva de Moro con el español nace ante todo del rechazo al pasado que la lengua de la antigua metrópoli vehicula. Para romper con la herencia de la colonización, piensa Moro, hay que romper con el idioma. Se trata de un tema central en la formación de la identidad hispanoamericana. Las reformas ortográficas propuestas en el siglo XIX por Simón Rodríguez o Faustino Sarmiento, gramáticas como El idioma nacional de los argentinos de Lucien Abeille o textos como “Notas acerca del idioma” de Gonzalez Prada formulan el mismo diagnóstico que Moro. La peculiaridad del poeta peruano radica en que él no sueña con crear un “idioma nacional”, ni tampoco, al menos antes de su viaje a México, con una “identidad latinoamericana” —en su texto “A propósito de la pintura en el Perú” llega a calificar a América Latina de “continente estúpido”^[10]. Al mismo tiempo, y contrariamente a la célebre dicotomía entre civilización y barbarie que guía a la mayor parte de los intelectuales de la Independencia, Moro habla del “occidente podrido”^[11] y considera necesario cortar “los gruesos cordones umbilicales con la sórdida vaca de occidente”^[12].

Crítico por igual con América y Europa, la situación de Moro parece pues una de radical “soledad”, en el sentido histórico y existencial que Octavio Paz le da al término. No obstante, el hombre no puede renunciar del todo a un origen —todo lo más inventárselo. Moro encuentra, es decir, etimológicamente, “inventa”, sus raíces en las civilizaciones prehispánicas. En este sentido, resulta llamativo que alguien tan renuente a toda forma de gregarismo no dude en emplear sistemáticamente la primera persona del plural para referirse a las antiguas culturas peruanas: “nuestra civilización”^[13], “nuestro último emperador” [para referirse a Atahualpa]^[14], “nuestro pasado”^[15]… Sin embargo, como ya han señalado estudiosos como Yolanda Westphalen, este interés por el pasado precolombino no presupone en ningún caso la adhesión al arte indigenista^[16]. No conozco ninguna crítica más demoledora de este “arte ortopédico” que la que hace Moro en su texto “A propósito de la pintura en Perú”. El mundo prehispánico no puede ser objeto de un arte representativo y mimético, destinado hipócritamente a construir una “identidad nacional” de la que el indio real sigue estando implacablemente marginado. Y no puede serlo porque ese mundo es, ante todo, un mundo desaparecido que, tal y como señala Moro en “Biografía peruana”, sólo existe en la imaginación, el sueño y el mito.

Ahora bien, ¿cuál es el idioma de esa patria espiritual de Moro? El quechua no, desde luego: Moro lo ignora, ya que no tiene raíces indias, ni tampoco es un arqueólogo, ni un historiador, ni un lingüista. Además, en “A propósito de la pintura en el Perú” muestra su disconformidad con la identificación simplista del mundo indio con el quechua, que deja de lado “las depuradísimas civilizaciones de la costa”^[17] y, a nivel continental, las civilizaciones mesoamericanas a las que su texto “Comentario bajo el cielo de México” dedica también párrafos hermosísimos. La lengua de las civilizaciones prehispánicas, para Moro, es el silencio. Los vestigios del pasado indígena se le aparecen sumidos en un “silencio preñado de silencios anteriores”, un silencio que no es ni mucho menos total, sino que está habitado por un “rumor que viene de tan lejos”, por “las voces (…) de nuestro pasado rutilante y muerto”^[18]. Este último adjetivo nos revela que la escucha de ese silencio no es plácida ni bucólica. El silencio precolombino es un silencio que calla: “De toda esta gloria fulgurante el Perú no conserva sino ruinas y esta luz de la que he hablado y que no dirá nunca, sin duda, eso que ella cubría”^[19]. El silencio precolombino contiene la promesa de una revelación, pero se trata de una revelación incompleta, críptica, que produce lo que propongo llamar una “angustia de la ininteligibilidad”: “Es para preguntarse con angustia si tales tesoros anímicos van a perderse o están ya perdidos definitivamente”^[20] dice Moro, y en otro lugar: “Testimonios de piedra “hablando un lenguaje de piedra —al oído del viento”. Lenguaje más y más angustioso, desaparecidas las causas que lo suscitaron, los ojos que ávidamente lo contemplaron en una persuasión de eternidad en el espacio y en el tiempo”^[21]…

En esta última cita, entresacada de una reseña sobre el libro de fotografías Escultura azteca de Manuel Álvarez Bravo, publicado en 1943, Moro incluye dos versos de su propio poema “Pierre mère”, incluido en el libro Le Château de Grisou (1939-1941). Este hecho, junto al propio contenido del poema, subraya hasta qué punto la poesía de Moro resulta indisociable de la situación lingüística y cultural que exponen sus artículos. La “langue mère”, la lengua materna, es sustituida por la “Pierre mère”, la piedra materna. Es la fascinación por la piedra, símbolo de las civilizaciones precolombinas, lo que condena al poeta al exilio —“De trop t’avoir fixé ô pierre/ me voilà condamné à l’exil”^[22] (“Por haberte mirado tanto oh piedra/ heme aquí condenado al exilio”)— y hace que su lenguaje sea también un “lenguaje de piedra”, es decir, un lenguaje mudo, silencioso, incomprensible para el resto de los hombres.

Moro rechaza su lengua materna real, el español, instrumento de la conquista y la colonización, y reivindica la lengua prehispánica de los orígenes, la lengua materna mítica que el español suplantó. Sin embargo, ese idioma primigenio es una lengua perdida, ausente, olvidada. De ahí la recurrencia del silencio, la mudez y otros trastornos del lenguaje en los poemas de Moro. A lo largo de la obra de Moro leemos versos como los siguientes: “la pérdida total del habla del aliento”^[23]; “el lenguaje de albor de los idiotas”^[24]; “La source du cri s'est tue”^[25] (“La fuente del grito se ha callado”); “l'absence rutilante le silence”^[26] (“la ausencia rutilante el silencio”); “Le mur du coeur est sourd”^[27] (“la pared del corazón es sorda”); “Etre la pierre l'aveuglement la surdité”^[28]( “Ser la piedra la ceguera la sordera”) ; “ma voix á perdre”^[29] (“mi voz por perder”); “Je parle aux sourds aux oreilles tuméfiées/ Aux muets plus imbéciles que leur silence impuissant”^[30] (“Hablo a los sordos de orejas tumefactas/ a los mudos más imbéciles que su silencio impotente”); “El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras/ La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable”^[31].

Entre los síntomas de los distintos tipos de afasia figuran no sólo la incapacidad de entender o producir el lenguaje, sino también la emisión de enunciados de difícil comprensión. El hermetismo de muchos poemas de Moro los acerca a una forma de rumor o de silencio. La logoclonia mencionada en el poema “A vista perdida” anteriormente citado es un trastorno lingüístico que consiste en la repetición espasmódica de palabras o segmentos de palabras y que caracteriza enfermedades como el Alzheimer. “La lave la baie l'avait lavée. L'été l'eau l'avale ovale…”^[32] ¿Acaso no podemos calificar muchos de los poemas de la última etapa de Moro de “logoclónicos”? La repetición de palabras y sonidos, además de revelar la influencia de Dadá, demostrada por el reciente hallazgo de Rosa Ostos, también materializa la idea de una lengua medio olvidada, que el poeta no habla sino que balbuce.

No obstante, sería un error definir la lengua materna perdida de Moro en términos puramente negativos. El lenguaje afásico abre “perspectivas embriagadoras”. El silencio con el que se confunde la lengua ausente es también, paradójicamente, la fuente misma de su poesía. El tartamudeo, además de una patología, puede ser un signo de amor. En el texto “Breve comentario bajo el cielo de México”, antes de declarar su admiración por las culturas mesoamericanas desaparecidas, Moro escribe: “No debiera hablarse públicamente de un amor. Más profundo es el sentimiento, mayor la vibración afectiva, más balbuciente y torpe se torna el lenguaje”^[33]. Generalmente, se han interpretado los poemas del ciclo de poesía amorosa que se abre con La tortuga ecuestre en clave autobiográfica, como una expresión de la pasión que el hombre-Moro sintió por el joven Antonio. Siendo esta dimensión incontestable, es interesante señalar que la caracterización del objeto de amor en los poemas coincide en muchos puntos con la descripción del mundo prehispánico. En “Biografía peruana”, Moro compara al pasado precolombino con una “inmensa perla que ruedas mutilada y sangrante sobre un país sordo y ciego”^[34]; en las Cartas, Antonio es descrito como “una enorme piedra de basalto que rueda por el espacio infinito sin detenerse”^[35]; Moro identifica las antiguas civilizaciones peruanas con una “gran sombra extranjera al país que me vio nacer” ^[36] ; al mismo tiempo, apostrofa a Antonio en estos términos: “con tu sombra que intercepta el ruido/ demonio nocturno”^[37]. Si las ruinas, como hemos dicho, aparecen envueltas en el silencio y el mutismo, otro tanto ocurre con el amado: “Con el silencio que prende a tu llegada”^[38] “eres el espacio y la noche, el aire y el agua que bebo, el silencioso veneno y el volcán (…) Los dioses son mudos; como un muro que se aleja, así respondes a mis preguntas”^[39]. En el poema Lettre d’amour (1942) esta identificación queda más patente aún: “n’étais-tu pas la source/ la pierre pour des siécles choisie pour appuyer ma tete ?” (« no eras tu la fuente/ la piedra por los siglos escogida para apoyar mi cabeza?»^[40]). El amado, como el idioma soñado del poeta, es piedra secular, fuente y origen de la inspiración poética.

La poesía amorosa de Moro no se dirige sólo a un hombre, sino también, con esa polisemia característica de la buena literatura, a la lengua destruida. Ese “camino que se pierde en otro continente”^[41] es Antonio y, simultáneamente, “nuestro Oriente perdido”, es decir, las antiguas civilizaciones americanas que Moro opone al bárbaro occidente. La separación con el amado se confunde con la distancia que separa al poeta de sus mitificados orígenes culturales: “Yo solo, frente al mundo, fuera del mundo, en el mundo intermedio de la nostalgia fúnebre, de las aguas maternas, del gran claustro, del paraíso perdido; frente a ti y lejos, tan lejos que ya nada puede salvarme, ni la muerte.”^[42].

Vuelvo entonces a la pregunta inicial. César Moro, como todo auténtico creador, ama su lengua, sólo que el objeto de su amor se desplaza desde el español hacia ese otro idioma ideal que el español ocultó y sustituyó desde tiempos de la conquista. Su amor no es el sentimiento incondicional y previsible de un hijo hacia su madre, antes bien el sentimiento vehemente y paradójico de la pasión. El amour à mort de Moro se vuelca en el cuerpo del amado, celebrado en versos de potente sensualidad, y al mismo tiempo, con no menor arrebato, se inflama con su ausencia: “Amo la rabia de perderte/ Tu ausencia en el caballo de los días/ Tu sombra y la idea de tu sombra”^[43]. Del mismo modo, podemos aventurar, si Moro siente tanta fascinación por los aspectos materiales, sonoros, del lenguaje, es porque la corporalidad fónica del francés o del español revela con mayor intensidad la irremediable ausencia de la lengua ideal. Tal es la dolorosa contradicción del amor, ya sea carnal o lingüístico: revelarnos un paraíso, pero un paraíso siempre inalcanzable: “aparición concreta de mi paraíso perdido, de mi lejano paraíso que no encontraré jamás”^[44].

“Se debe escribir en una lengua que no sea materna”, afirma Huidobro en la introducción a Altazor. Moro podría haber glosado: “Se debe escribir en una lengua perdida”. La nostalgia por el idioma primigenio, o lo que Régine Robin llama el “duelo del origen”^[45], entreabre un horizonte utópico. La utopía, al fin y al cabo, se confunde con la tentativa por recuperar la edad de oro de los orígenes. En su libro La búsqueda de la lengua perfecta, Umberto Eco escribe que los esfuerzos por hallar la lengua prebabélica en la que Dios habló a Adán se torna más intensa tras la fragmentación lingüística que sigue a la caída del imperio romano^[46]. La conciencia de la pérdida conlleva la posibilidad de la restitución. Ser consciente de la ausencia de la lengua materna convierte la escritura de Moro en una tentativa desesperada por recobrarla. La poesía, como el amor, materializa el paraíso perdido y la promesa siempre diferida de regresar a él.

Si Moro compone la mayor parte de su obra en francés, es entonces para recalcar que no escribe ni puede escribir en su verdadera lengua materna. ¿Por qué escoge precisamente el francés y no otra lengua de sustitución? Las razones son innumerables: la extraordinaria influencia cultural que Francia ejerció en toda América Latina en el siglo XIX, el prestigio de París y de la gran trinidad de la modernidad poética: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Hay, además, otro motivo más profundo que tiene mucho que ver con su adscripción entusiasta al Surrealismo. En esto, una vez más, Moro no es un caso único: decenas de artistas extranjeros como Jean Arp, Ghérasim Lucca, Giorgio de Chirico, Max Ernst o los españoles Juan Larrea, Salvador Dalí, Luis Buñuel o Pablo Picasso utilizaron también el francés para sus experimentos poéticos en la órbita del Surrealismo. Y es que este movimiento supone la culminación de una corriente que se inicia en el siglo XVIII y que tiende a hacer del francés un idioma universal. Como es sabido, a lo largo de esta centuria el francés se convierte en el idioma preferido de las élites en gran parte de Europa. “Ya no es la lengua francesa, es la lengua humana” proclama Rivarol en su célebre Discurso sobre la universalidad de la lengua francesa de 1784. La creencia en la universalidad del francés influye en la importancia que la poesía simbolista francesa concede a la música como idioma transnacional y culmina con el internacionalismo de las vanguardias. Los surrealistas no escriben en el idioma nacional de Francia. En sus obras el francés aspira a transformarse en un idioma universal que exprese lo más profundo de la naturaleza humana: el inconsciente.

No es este el lugar de desarrollar una crítica del etnocentrismo latente en esta idea, como tampoco de subrayar lo que la idealización de los orígenes prehispánicos por parte de Moro pueda tener de ilusorio. Lo importante es hacer ver cómo en su escritura la utopía lingüística surrealista se erige en respuesta a un desarraigo lingüístico de raíz poscolonial. « La divinité bouge et parle/ Des mots rapiécés/ De tel oracle en telle langue/ Imprévisible »^[47], leemos en el poema “Destiny”. El idioma imprevisible, lúdico, onírico o hermético del surrealismo se convierte en el idioma de los dioses mudos precolombinos que pueblan otros artículos y poemas de Moro. La lengua común de las profundidades del inconsciente humano se convierte en trasunto de la lengua perdida en las profundidades de la experiencia histórica del Perú.

Lengua perdida, pero también pérdida de la lengua: la escritura de César Moro se funda en ambas experiencias. El idioma imprevisible en la que se expresa el oráculo de la divinidad, en el poema antes citado, está hecha de “mots rapiécés”, es decir, “palabras remendadas”. Martha Canfield señala la agresividad con la que Moro trata al español; no obstante, esa misma violencia se ejerce también contra el francés. Calambures, homofonías, repeticiones, hispanismos: Moro desgarra conscientemente su idioma de elección. Su objetivo no es producir un texto homogéneo, tejido con los mimbres de la gramática normativa, sino mostrar los agujeros y remiendos tras los que asoma ese vacío que todo idioma oculta, ese vacío que el auténtico objeto de su deseo. Ni francés ni español: la lengua de Moro, como el yo en Rimbaud, es siempre “otra”. Por eso resulta imprevisible. Por esto, en las líneas finales de su presentación a la exposición surrealista de 1939, Moro exhorta a “olvidar el lenguaje”^[48]. De ese olvido, origen y horizonte, nacen la soledad y el amor, el silencio y la poesía.