Lima, la capital peruana, concentra a casi todas las empresas editoras, a casi todos los libros que se publican en el Perú, a casi todas las librerías. En esta desigual batalla por romper con el centralismo, en una tarea épica, la editorial Lliu Yawar, busca publicar y difundir las producciones literarias de la región central del Perú como en el caso del libro de poemas Layqa (Karuraqmi Puririnay, 2021). Desde la perspectiva de la epistemología quechua, Layqa llama nuestra atención por visibilizar algunas prácticas culturales quechuas arraigadas en la tradición, las que para la cultura hegemónica y oficial pueden considerarse como vestigios de una sociedad atrapada en el pasado. Nos sorprende, asimismo, la insurgencia del cuerpo femenino como origen de discursos identitarios que cuestionan el orden sociocultural peruano, tal como en el caso de Kauneus (la belleza) (Crisólogo, 2021) y otros libros recién publicados en Lima. A continuación, analizaré los paratextos de la cubierta por su singular importancia y los poemas “Layqa” y “Supaykuna”.
Layqa, paratextos de la cubierta y filiación
Resulta insoslayable una lectura de los elementos presentes en la cubierta de Layqa donde el dibujo, preparado ex profeso por el diseñador, posee una importancia trascendental. Comencemos indicando que el título del libro y el seudónimo (Karuraqmi Puririnay) anuncian desde la cubierta su procedencia andina y quechua aunque los poemas hayan sido escritos en español. A esta primera referencia identitaria se suman dos detalles adicionales: el nombre también quechua de la editorial Lliu Yawar (“Todas las sangres”) y el dibujo de un mate burilado con imágenes que parecen aludir a los mitos andinos de la creación, a alguna leyenda o relato de la tradición oral quechua. El mate y los elementos decorativos guardan también una relación medular con los poemas como se verá posteriormente.
En la figura tradicional del mate, que asemeja una cerámica globular, observamos un detalle importante recreado por el diseñador, nos referimos al gollete que remata con el perfil de un cráneo femenino. El cráneo tiene la cabellera trenzada y luce un antiguo sombrero de la población huanca. Pero no es todo, el cráneo esboza una leve sonrisa, a nuestro parecer, expresión de la fecundidad cifrada en otra imagen femenina en estado de latencia; esta última luce también una cabellera larga y ondulante. En síntesis, lo que se aprecia es la vida muerta que alimenta la vida (en el imaginario andino, la muerte no es más que la transición hacia formas particulares de existencia donde los cuerpos “muertos” no necesariamente deben abandonar el espacio de los vivos —tal como en contextos cristiano católicos—, sino convivir con ellos de acuerdo a los usos y costumbres establecidos por la tradición). Además de estas iconografías significativas, el mate se encuentra ornado con diseños de un barroquismo propio del mate burilado donde destacan pequeños cráneos de cabelleras largas.
No creemos haber agotado nuestra lectura del mate, pero nos detenemos aquí para aproximarnos a la disposición de este objeto en la cubierta del libro. El mate se encuentra levemente descentrado hacia la parte inferior derecha, sobre un fondo oscuro que puede representar la noche andina, la de los seres de la escatología, como la uma puriq “cabeza voladora” o “bruja”, donde las letras en blanco se destacan como fugaces astros resplandecientes. Pero la noche que sugerimos puede también representar el espacio simbólico de los sueños, de la poética. Estos detalles contribuyen a la creación de una atmósfera propicia donde Karuraqmi Puririnay hace del cuerpo femenino y del espacio andino el origen de sus cuestionamientos a un orden social que menosprecia ciertas prácticas culturales, propias de poblaciones “atrasadas” y “renuentes” a la modernidad.
Prosiguiendo con el análisis de la figura del mate burilado diremos que este objeto es un paratexto asociado el espacio de enunciación y edición del libro: Huancayo, la provincia más importante del departamento de Junín. Sin embargo, la especificidad identitaria, puede resultar un tanto cuestionable si no prestamos atención a las palabras quechuas antes ya referidas: “Layqa”, “Karuraqmi Puririnay”, “Lliu Yawar” en la cubierta, además de títulos de poemas y versos que corresponden al quechua ayacuchano antes que a la variante huanca o quechua central. Esta observación implica pensar que Karuraqmi Puririnay procede del sur o, nacida en Huancayo, posee ascendientes de Huancavelica o Ayacucho, desplazamientos comunes en esta región. De esta manera, la identidad de Karuraqmi y los poemas son el resultado de una simbiosis cultural de territorios vecinos muy próximos en usos y costumbres, pero distantes desde sus lenguas originarias, trascendentales en la interacción cotidiana y en las prácticas de la oralidad tal como se percibe en el libro. Hechas las apreciaciones preliminares prestaremos atención al sustantivo layqa, título del libro, asociado a marcas identitarias andinas.
Una primera acepción de layqa, desde la lexicografía colonial, la hallamos en su equivalente “umu, hechicero o Hechizos. Hampi” (González Holguín, 1989), que incluyen los sustantivos actuales “brujo”, “adivino”, “curandero”, “encantador”. En el libro que reseñamos, layqa también está asociado al ejercicio de la medicina tradicional asimismo y, desde una segunda acepción nuestra, al acto de la creación poética por la capacidad que tiene la palabra para encantar o fascinar.
Subrayamos que en el contexto discursivo, una característica importante de Layqa es su espíritu contestatario que, a nuestro parecer, se nutre de dos fuentes principales: el cuerpo femenino en sus diversas semánticas: memoria, pasión, ausencia, madre tierra y grito que cuestiona y visibiliza las injusticias sociales; luego, prácticas socioculturales y elementos que se erigen como símbolos del espacio andino que en ocasiones pueden resultar “impropios” o marcas a cuestionarse desde la cultura occidental. Desde una perspectiva histórica, presumimos que la voz lírica de Layqa, en ciertos casos, se asocia incluso al movimiento milenarista del takiy unquy, donde el cuerpo de los umu (sacerdotes / brujos) se habría transformado en el mayor objeto de resistencia y confrontación religiosa. En contextos actuales, también es posible pensar el cuerpo femenino como una metáfora de los Andes y de la pachamama (“madre tierra”), cuyos recursos son objetos de depredación constante de manera particular por las transnacionales mineras.
Por las características indicadas, Layqa se halla próximo a Kauneus (la belleza) de Roxana Crisólogo, donde el cuerpo femenino es —desde la sinécdoque—, parte de un territorio mayor, el Perú. Dicho de otra manera, cuerpo, espacio y memoria en contextos migratorios son portadores de marcas culturales peruanas “leídas” y descalificadas desde cánones estéticos y formas de vida occidentales. Layqa guarda también vínculos sustanciales con los poemas quechuas de Irma Alvarez Ccoscco y de Olivia Reginaldo, donde el territorio, la memoria y otras marcas andinas son una constante. Esta filiación puede prolongarse a otros contemporáneos de Layqa, publicados en Lima, Rumikuna del mar (Carolina O. Fernández, 2021), Apacheta (Lourdes Aparición, 2021) y otros libros escritos por poetas de ascendencia andina. El seudónimo quechua Karuraqmi Puririnay, pude traducirse como “Es todavía distante, el camino que debo recorrer”, expresión que nos ilustra que el o la poeta se encuentra al principio de su destino poético por consiguiente tiene un largo camino que recorrer. No olvidemos, el acto del viaje es fundamental, ya sea desde la perspectiva de Vallejo (“me he sentado a caminar”), desde la de Kavafis y la búsqueda de Ítaca o de la diáspora moderna donde “Caminan los Apus” (Julio Noriega, 2012). Finalmente, cabe precisar que en la lengua quechua el género del sujeto se establece de acuerdo al contexto. Sin embargo, en nuestro caso, ni el título del libro ni el seudónimo esclarecen la duda porque estos no están asociados a un contexto o complemento; solo el subtítulo “nativa de la oscuridad” y la imagen femenina del cráneo nos permiten sospechar que Karuraqmi Puririnay es el seudónimo de Emilia Chávez Santos, como se indica en la página de créditos y como se nos confirmó personalmente. El esclarecimiento nos permite, por otra parte, pensar que la iconografía del mate burilado es también una representación imaginaria de la poeta, layqa transfigurada por el acto de la creación poética o “hechicera” que vuela, que asume otras formas en la inmensidad lírica de la noche.
Descubrimiento de las facultades del cuerpo femenino y la función poética en Layqa
La palabra sencilla, cotidiana, cuando se transforma en poesía o cuando sale desde la interioridad de un layqa o una layqa se repotencia en sus significaciones. Revestida de poderes mágicos hechiza, encanta, restituye al cuerpo el equilibrio interior roto por una fuerza negativa como puede apreciarse en casi toda la extensión de Layqa y de manera particular en los poemas de las secciones “Nativa de la oscuridad” y “Kuyakuy”, cuyas cargas semánticas exploraremos un poco después. Layqa se estructura en: “Minúsculo dios”, “Nativa de la oscuridad”, “Kuyakuy” y “Tentación de existir” y acoge un total de 72 poemas, muestra de una fertilidad inicial que honra el aspecto globular y amplio del mate burilado (vientre materno fecundado) de la cubierta.
Las secciones “Nativa de la oscuridad” y “Kuyakuy” son las que más atañen a nuestros intereses y al campo semántico de layqa como hampi (“acto de sanar” en el contexto de la medicina tradicional andina) y taki (“creación poética”). En este sentido, el layqa (“hechicero”) y el harawiq (“poeta”) se mimetizan y adquieren un estatus donde sus palabras se transforman en poesía (taki, canto y danza) para conjurar —en términos más actuales—, las adversidades que sufre el cuerpo subalterno en una sociedad con rezagos coloniales, devoradora de la memoria, de la palabra y de toda manifestación cultural no hegemónica[1].
“Layqa”, texto clave desde el título del libro, es el séptimo de la sección “Nativa de la oscuridad”. Pudo haber sido el poema liminar, desde un orden interior distinto, pensamos que Karuraqmi Puririnay tuvo sus propios criterios, su instinto de warmi para organizarlos. En este poema la voz lírica femenina descubre su designio por eso lo consideramos el poema de la revelación, del descubrimiento de las facultades, de las fuerzas extrañas que habitan el cuerpo de una mujer quechua:
NACÍ BRUJA,
RECONOCÍ MI reflejo negro
en una gota de lluvia
y desde entonces
lo supe…
A los tres años
me descubrí hechicera
(:46)
El acto del reconocimiento del “reflejo negro” se hace “en una gota de lluvia”. Dicho de otra manera, la condición “hechicera” se revela en el agua porque el agua en sus diversas formas es el elemento privilegiado del encantamiento: para (“lluvia”), paqcha (“caída de agua”), mayu (“río”), qucha (“manantial”), puquio (“ojo de agua”), riti (“nieve”), waspi (“vapor”), etc. constituyen símbolos de vida, pero también de muerte y destrucción. Este elemento de igual manera nos conecta con seres acuáticos como la sirena, el amaru, el ichik ollgo, etc. Sin embargo, el agua por sí solo es un elemento muerto, requiere de su complemento, la simiente. En el poema que analizamos, nuestra simiente es el cuerpo de la voz lírica que ha germinado y crece para alumbramientos desconcertantes, hasta desarrollar la capacidad musyay (predicción) de acontecimientos futuros.
A veces la fuerza de la hechicera parece incontrolable, ella admite:
la bondad nunca fue lo mío,
podía amanecer a la noche,
oscurecer al sol,
(:46)
Es decir, se reconoce capaz de generar desequilibrios cósmicos y aproximarse a los entes de la escatología andina hasta mimetizarse en ellos, tal como sucede en los relatos de la tradición oral andina:
ver el humo azul de las almas deambulando,
mudarme a cuerpos que no eran míos,
confundirlos y hacerlos levitar.
Así, dejé de ser humana
y me convertí completamente en bruja,
salvaje de absenta pura,
gato negro que en las noches husmea los sueños.
(ibíd.)
La voz lírica, desde un estilo confesional, narra la transformación del cuerpo humano en seres no humanos, tal como se escucha en los relatos donde una hermosa joven, luego de transformarse en bruja, la cabeza abandona el cuerpo y sale a deambular por las noches, o el caso de la qarqaria, donde una pareja de incestuosos se metamorfosean transitoriamente en un camélido andino de dos cabezas (Landeo, 2021; Cavero, 1990). Por veces, la voz lírica de la layqa (“la hechicera”), parece estar frente a los inquisidores (o ante el público que escucha la performance), a quienes confiesa sus delitos por los que será ejecutada como en la Europa Medieval, el Perú colonial (Silverblatt, 1990) o acaso los captores huirán de ella, temerosos de sufrir sus hechizos.
Me acusan de terrorismo
por quemar un bosque de hombres,
por invadir de insomnios las pupilas de los niños sin
madre,
por robarle la piel a las azucenas
por hacer parir duendes a los árboles,
(ibíd.)
En algunos casos se la acusa desde la metáfora, de realizar actividades propias de una performance poética (“robarle la piel a las azucenas”, “hacer parir duendes a los árboles”), dirigida a la niñez huérfana, desvalida, que nos ha dejado 20 cruentos años de conflicto armado, de manera especial en Ayacucho. La performance a la que aludimos permitiría a los niños ingresar a un espacio mágico capaz de restañar las heridas interiores del animu (“alma”). Así, en la cita, la palabra cumple dos funciones: la poética (taki) y la lenitiva (hampi). Pero la mayor acusación que sufre la voz lírica está asociada a la subversión; es decir, desestabilizar el sistema imperante a través de acciones terroristas (si nos ubicamos en el contexto de las retóricas de la evangelización, en los tiempos de la colonia, es posible que la Iglesia haya utilizado criterios análogos para acusar y condenar a los seguidores del movimiento takiy unquy).
Un verso clave, que alude a la función poética de la palabra es el siguiente:
[Me acusan…]
por fermentar en alcohol el rostro del poema
(:47).
Finalmente, en vez de rebatir, negar o suplicar, la hechicera acepta las imputaciones, acepta su destino, acaso como hicieron las mujeres acusadas de practicar la hechicería, en la Europa medieval:
Sí,
por todo eso
soy culpable
(ibíd.).
El cierre es épico. Una respuesta sin vacilación, una voz lírica dispuesta a perecer en la hoguera. “Layqa” nos invita, pues, a viajar por el espacio andino, a sumergirnos en sus conflictos y esperanzas, en sus usos y costumbres que hacen posible la vida. Si este texto es el poema de la revelación, de la metamorfosis, “Supaykuna” (:56) reviste igualmente interés particular porque, en nuestra lectura, es el complemento del anterior. Nos explicamos, si el poema “Layqa” es una muestra de la función poética de la palabra, “Supaykuna” cumple la función lenitiva; en él se aprecian los poderes de la voz lírica en lucha con fuerzas adversas que atormentan el cuerpo de un runa (“persona”, “ser humano”). El poema explora diversos elementos culturales asociados a las enfermedades propias del contexto andino y a las prácticas curativas, las que nos remiten a usos y costumbres muy antiguos, documentados por Felipe Huamán Poma de Ayala y otros cronistas.
“Supaykuna” el cuerpo que sufre y la función lenitiva de la palabra
El poema “Supaykuna” puede parecer, para lectores no familiarizados con el espacio andino, una sesión de curanderismo, de superchería e incluso de magia; empero, se distancia de conceptos y prácticas occidentales asociadas al tema. La sesión es, más bien, una muestra de voluntad y compromiso de la hampiq cuyo objetivo primordial es sanar a su paciente. Hasta donde sabemos, en estas sesiones no se utilizan elementos alucinógenos y se desarrolla dentro de las normas establecidas por la tradición. El hampiq es una persona respetada y los conocimientos que posee pueden considerarse como bienes patrimoniales trasmitidos por sucesión hereditaria a algún miembro de la familia. No obstante, estas prácticas han sido objetos de crítica por la ciencia médica, por la Iglesia y por quienes creen ver en ellas rezagos propios de culturas atrasadas, que deben ser extirpadas porque atentan contra las normas de conducta y la moral occidentales. Quienes conocemos de cerca los beneficios de estas prácticas diremos que no son sino procedimientos que buscan —como la acupuntura, la meditación, la fitoterapia u otros tratamientos— restituir el equilibrio del cuerpo y de librarse de las dolencias. Como ya hemos manifestado, los poemas de Karuraqmi Puririnay se hallan cargados de simbolismos de allí que no es fácil iniciar el análisis directo, por esto exigen nuevas explicaciones como en el caso de la categoría supay.
La tropa de evangelizadores que llegaron de España al entonces conquistado Tahuantinsuyo, tuvieron que enfrentarse a una serie de dificultades semánticas para comprender la religión y la lengua de una sociedad totalmente desconocida. Sin embargo, este desconocimiento no fue óbice para que los evangelizadores procurasen comprender la realidad a través de equivalencias y adecuaciones al sistema religioso occidental, pero no llegaron a comprender en su profundidad el significado de expresiones como waka, pacha, sunqu, layqa, etc.; menos, conceptos abstractos como kamay, nuna, supay, entre otros. En este marco, por ejemplo, las categorías quechuas supay y las wakas han sido asimilados a los demonios, y que han sido condenados a sufrir en el infierno (Taylor, 1980). Por otra parte, debemos indicar que para los quechuahablantes, al menos de la zona ayacuchana, resulta familiar pronunciar o escuchar imprecaciones como Supayniykitam apachisqayki (“Te quitaré tu energía, tu fuerza”)[2]. Esta locución, aunque fosilizada, muestra que el supay es un ser inmaterial, una fuerza responsable de preservar el equilibrio interior del runa, pero cuando huye del cuerpo debido a la acción de fuerzas adversas, el cuerpo experimenta desarreglos y dolencias que solo pueden ser tratados por el hampiq, quien procurará que el supay retorne al cuerpo.
Un detalle importante que hemos identificado y que amerita otra explicación previa es la transformación semántica que experimenta en el poema, el sustantivo supay. Para González Holguín “Ҫupay” es equivalente de “demonio”, conceptualmente los mismos “demonios [y] condenados” que se han posesionado del paciente de doña Kata (:56). La transformación de supay, fuerza interior que alienta la vida, responsable de otorgar al cuerpo equilibrio y armonía, en el poema “Supaykuna” se ha revestido del concepto occidental de ente adverso y dañino que hace sufrir al cuerpo en el que se ha posesionado. En la religión andina existen diversos ejemplos de sincretismo religioso, donde elementos andinos y occidentales han aprendido a convivir casi en una unidad armónica, a nuestro parecer esto no ha sucedido con nuestros supay. Soporte, fuerza interior humana ahora, gracias a la tenacidad de las retóricas evangelizadoras los supaykuna se han transformado en demonios, en entes adversos al runa tal como nos ilustra la poeta Emilia Chávez Santos. Luego de las precisiones realizadas iniciemos con el análisis del poema.
“Supaykuna” último poema de la sección “Nativa de la oscuridad”, se construye a dos voces, la de “mama Kata” (Cata, hipocorístico de Catalina) y su joven paciente, de allí su estilo oral, casi despojado de ornamentos retóricos[3]. El texto se presenta en dos columnas: a la izquierda, la voz del paciente; a la derecha y en cursivas, la voz de la hampiq, experta en tratar estos males. Aunque el poema no desarrolla todo el tratamiento (no tiene por qué hacerlo, por eso el poema hábilmente se distancia de una descripción etnográfica), nos introduce en la atmósfera propia de las sesiones de hampichikuy (“hacerse curar”) de las dolencias generadas por el “espíritu de esa Oscuridad” (:57). En los dos primeros versos la voz lírica nos anuncia el acuerdo entre la layqa y su paciente para iniciar la sesión: "Allinmi mama Kata. / Allinmi papay" (56).
Luego del asentimiento mutuo desde el quechua, suponemos la lengua materna de ambos, el paciente manifiesta a “mama Kata”:
Es hora de cuajar mi alma, mamay,
de beber el zumo de flores
si no he de perderme a mí mismo
este domingo imposible.
Tiendo mi cuerpo ante tu tacto milagroso,
mi estupor y miedo
ante tu saliva
(:56)
El enfermo es consciente de los males que padece, de aquello que debe hacer si no desea perderse a sí mismo. La sesión se desarrolla un domingo, acaso porque sea el día más distendido que los días de semana. La siguiente estrofa, es una invocación del paciente y el reconocimiento de la capacidad de la layqa para sanar. Conocedor de estas cualidades el paciente entrega su cuerpo al “tacto milagroso”, lo cual nos recuerda la imposición de manos sobre el enfermo, como lo hacía Jesús, para sanarlo; luego, la voz lírica rompe con fórmulas de sanación cristiana y relatos de procedencia bíblica para decirnos que “estupor y miedo”, presentes en el cuerpo, son entregados a la “saliva” de “mama Kata”. Aquí, el sustantivo saliva, al parecer, se refiere al acto de asperjar pócimas y bebidas medicinales soplando con la boca, una práctica bastante arraigada en la medicina andina. Para el efecto, el hampiq bebe la medicina, la retiene en la boca y desde una distancia apropiada sopla con fuerza la pócima sobre el cuerpo del paciente.
En ocasiones, dependiendo del mal y de las características del paciente el hampiq acudirá a las invocaciones, al canto, a las ofrendas; en este orden de cosas, si Karuraqmi Puririnay esquiva las descripciones etnográficas en su lírica, la antropología andina acude a la etnografía para recoger información minuciosa al respecto y estudiarla (Mujica, 2021; Landeo 2021, etc.). En la siguiente estrofa hallamos la respuesta de “mama Kata” a su interlocutor:
Así es, papay,
si no te curo
te harás aire
o nada.
Los demonios
harán explotar en tu pecho las lágrimas,
los condenados
dormirán en tus pupilas,
harán tu cuerpo temblar
hasta levitarlo
(:56)
La respuesta de manera figurada es clara: “te harás aire / o nada.”, es decir, el paciente perderá sus facultades humanas porque “demonios” y “condenados” le están ocasionando males. La alusión a los seres de la escatología occidental asimiladas a la andina requiere de una nueva explicación como en el caso del “condenado”. En el contexto de la religión y la tradición oral andina, un condenado es el alma de una persona que ha cometido pecados muy graves, por eso cuando el pecador muere el alma deambula por parajes solitarios, pero a veces puede aproximarse peligrosamente a espacios urbanos, hasta devorar a un humano y salvarse. La iglesia católica, desde sus retóricas evangelizadoras ha puesto particular énfasis en explicar a los indígenas el concepto de condenación de las almas y del sufrimiento de ellas en el infierno. A través de la imagen de las almas que sufren en el infierno, la Iglesia buscaba persuadir a la población a que abandone sus antiguas creencias religiosas. A la fecha, de manera especial en los Andes, las prédicas y acciones de intolerancia las realizan los evangélicos en contra de los católicos (Landeo, 2021). En efecto, los evangélicos (católicos conversos), condenan toda práctica tradicional (fiestas de fertilidad para el ganado, entrega de ofrendas a la pachamama, prácticas de la medicina tradicional, celebración de las fiestas patronales, chacchar coca y beber alcohol, etc.) y últimamente se han alienado con la posición de los antivacuna contra el Covid-19.
En el poema que analizamos ¿Qué hará doña Kata para liberar a su paciente del poder de los predadores? Aquí su respuesta:
Ahora voy a entrar
—entre palabras y rezos—
a tus vísceras,
a tu sangre,
a tus huesos
(:56)
</p style="text-align:>
Asistimos a un acto donde la hampiq apelará a la función lenitiva de la palabra. Simbólicamente, la layqa abandona sus características físicas para transformarse en fórmulas mágicas, oraciones, cantos propiciatorios y danza a fin de ingresar a las partes enfermas del cuerpo (“vísceras”, “sangre”, “huesos”). En el contexto andino, el acto de curar no es más que transferir el mal a otro cuerpo, de allí que las prácticas de la medicina en los Andes tienen otros conceptos y procedimientos. Cabe precisar que el logro de los objetivos de doña Kata solo será posible si ella cuenta con el auxilio de otros seres vivos para la transferencia tal como se precisa en la penúltima estrofa del poema, que veremos en su debida oportunidad.
Ante una intervención del paciente, acaso víctima de la duda y del temor, la hampiq responde con un leve reproche:
Muchacho,
la muerte es lo único incurable,
deja de hablar
que espantas al espíritu de esa
oscuridad
alojada en tu hígado y en tu pecho.
Se han incrustado a tu cuerpo
seres con tentáculos y cabellos enredados,
amarguras de cartón,
rencores de agua salada,
dolores y sustos de plástico
(:57)
Si la muerte es la oscuridad, simbólicamente la noche es la muerte de los seres humanos, no de los seres de la oscuridad andina. Tal es el caso de los “gentiles” (restos óseos humanos pre-solares) que adquieren vida y realizan actividades cotidianas o salen a enamorar a las jóvenes, como se refiere en los relatos de la tradición oral quechua. Pero estos entes también ocasionan daños si se invade su espacio y su tiempo (Robin, 2008). Recordemos que la noche de los humanos es el día de estos seres “muertos”. Si nuestra lectura es correcta, son ellos, además de las almas en pena (el condenado, la cabeza voladora, etc.) los que se posesionan del cuerpo humano y rompen el equilibrio interior.
En el poema se aprecia una reinterpretación de los relatos orales y la caracterización de los entes “seres con tentáculos y cabellos enredados”, nos remiten a la plástica colonial creada con fines de adoctrinamiento. La voz lírica al realizar el diagnóstico descubre que el cuerpo del paciente se halla poblado por “amarguras de cartón”, “rencores de agua salada”, “dolores y sustos de plástico”, clara alusión a elementos asociados a la modernidad, donde “amarguras”, “rencores, “dolores y sustos” probablemente sustituyen a males tradicionales como la qayqa, aya wayra, mancharisqa, etc., fuerzas que dañan el cuerpo de los runakuna luego que hayan experimentado un ‘encuentro’ con estos entes nocturnos. El poema nos demuestra que los relatos tradicionales han sido hábilmente reactualizados de acuerdo a las necesidades expresivas de la voz lírica. En este marco, las enfermedades del cuerpo pueden también expresar por extensión el deterioro de la naturaleza (sobrexplotación de recursos, envenenamiento de aguas, de pastizales y de tierras de cultivo, etc.), de la pachamama, ese otro gran cuerpo femenino de quien los andinos nos consideramos sus hijos. Sin enmarcarse necesariamente en discursos ambientalista el poema nos plantea la sustitución de antiguos desorganizadores por otros actuales, entre ellos el plástico. Concluido el diagnóstico, doña Kata dice: "Disolveremos esas sombras" (57).
La afirmación es concluyente, los males serán disueltos y el cuerpo podrá recuperar el equilibrio. A continuación se procede a la curación; para el efecto el paciente debe haber llevado cuy, flores, hojas de coca, alcohol, entre otros. Si en el proceso se invoca el auxilio de las divinidades (el huamani, la pachamama) es porque para los andinos, ellos tienen el poder y la capacidad de prestar ayuda, el secreto está en saber interactuar, doña Kata sabe cómo hacerlo.
¿Trajiste el cuycito negro,
clavel-wayta,
mielcita de campo?
Tu ofrenda,
mamacoca,
cañita y el cigarrucha.
¿Maypim kachkan?
(:57)
Por la presencia de componentes para la sanación queda claro que nos hallamos ante enfermedades como manchariqsa, hapipa, qayqa, hintil wayra, etc. males propios de la cultura andina que la medicina científica, como ya hemos dicho, no puede actuar sobre ellas. La coca, el alcohol (cañita) y el cigarro son indispensables en toda sesión de sanación. Se mastica la coca en nombre de las divinidades, se bebe también en nombre de ellos y se les entrega simbólicamente como una ofrenda: ofrecer, compartir, crear la atmósfera adecuada para el trabajo, es el primer paso trascendental. De igual manera se fuma en nombre de las divinidades, de la pachamama, pero es también para protegerse de los mismos males, pues una respuesta violenta puede hacer daño al hampiq. Lo descrito nos presenta a las divinidades como entes humanizados, con características y costumbres también humanas.
Entre los elementos curativos debe llamarnos la presencia del cuy, un roedor domésticos de importancia particular en la cocina andina, pero también estrechamente asociado a la medicina tradicional. La voz lírica no nos dice, pero sabemos que con el cuy se realiza el qaqupay o jubeo; la acción consiste en frotar con el roedor reiteradas veces las partes más sensibles del paciente (Rimachi, 2003). El acto describe una sustitución y una transferencia; nos explicamos, el cuy es el nuevo receptor del mal. Concluida la tarea, a modo de arúspice, la hampiq abrirá las entrañas del animal para “leer” en las vísceras la presencia de los males, como cuando se está frente a una placa radiográfica. La práctica es bastante antigua como nos demuestra Felipe Huamán Poma de Ayala en una de sus ilustraciones correspondientes a la época incaica donde se aprecia a un sacerdote extrayendo las entrañas de un camélido andino (llama). Desde su lectura, visualizará en las entrañas indicios relativos a la prosperidad del año agrícola u otros augurios.
Conclusiones
Sorprende la fertilidad de las poetas peruanas particularmente en estos tiempos difíciles que nos ha tocado vivir. El acto de la escritura nos da la impresión de que ha sido un acto de aferrarnos a la vida, de exorcizar la pandemia generada por el Covid-19. La incertidumbre, el miedo, han desenterrado la memoria, la identidad y la fuerza contestataria que las mujeres guardan sabiamente para sacarlas a relucir en circunstancias trascendentales y recordarnos que ellas no están dispuestas a claudicar. Sorprende en este 2021 la publicación de cinco poemarios cuyas autoras tienen en común una raíz andina, una lengua originaria (más allá de que la hablen o no, los textos y las memorias familiares visibilizan la impronta del quechua) y la condición de migrantes en diversos grados y lugares. Roxana Crisólogo, Carolina O. Fernández, Lourdes Aparición, Leda Quintana Rondón y Karuraqmi Puririnay [Emilia Chávez Santos] —una búsqueda más atenta puede ampliar la relación—, emergen con temas y estilos bastante próximos. Por otra parte, las cuatro primeras publican en Lima; la última, en una provincia del interior, la cual es una evidencia de los vestigios de una administración colonial y centralista del país, a la que hicimos referencia al principio.
Layqa, en este marco, es un libro fundamental por su espíritu contestatario, por las imágenes poco frecuentes en la poética del cuerpo femenino, por la forma sutil y a veces desenfadada de aludir al erotismo y por las situaciones narrativas donde se muestran algunas prácticas culturales “reñidas” con las formas de vida impuestas desde Lima. Estas características hacen que el libro se revista de una identidad andina inequívoca y lo ubica en condiciones de igualdad para dialogar con otros libros, otras culturas. A pesar de que Layqa y los libros antes citados tienen importantes elementos en común es con Kauneus (la belleza), que mejor sintoniza. En este último, la poeta Roxana Crisólogo construye una poética de resistencia y subversión a partir de las experiencias de la diáspora andina y de conceptos asociados al “otro” cuerpo femenino: características físicas, color, vestimenta, formas de expresarse, de alimentarse, de comportarse; es decir, el discurso poético es un recurso para identificar y juzgar a una mujer de los Andes o Latinoamericana, a la luz de cánones de belleza y conductas occidentales. Así, el cuerpo se constituye en un gran texto, en un objeto cuya cubierta exterior —la piel— se halla impregnada de textos que son leídos arbitrariamente. Layqa y Kauneus se transforman en una antropología de la crítica socio-cultural y permiten un análisis del discurso del cuerpo y de la identidad, desde el meollo mismo de las confrontaciones. Ahora son las mismas poetas, somos ellas-nosotros, quienes hablamos desde nuestra interioridad y cultura.
NACÍ BRUJA,
RECONOCÍ MI reflejo negro
en una gota de lluvia
y desde entonces
lo supe...
A los tres años
me descubrí hechicera.
Alumbré muñecos vudús con
rostros ajenos;
tuertos,
mancos
y sordos.
Supe cuándo mi padre moriría
y cuándo mi madre quedaría ciega.
La bondad nunca fue lo mío,
podía amanecer a la noche,
oscurecer al sol,
ver el humo azul de las almas deambulando,
mudarme a cuerpos que no eran míos,
confundirlos y hacerlos levitar.
Así, dejé de ser humana
y me convertí completamente en bruja,
salvaje de absenta pura,
gato negro que en las noches husmea los sueños.
Me acusan de terrorismo
por quemar un bosque de hombres,
por invadir de insomnios las pupilas de los niños sin
madre,
por robarle la piel a las azucenas,
por hacer parir duendes a los árboles,
por dejar caer del tiempo a los ancianos,
por multiplicar mi imagen en los espejos,
por santificar la parte oscura e inverosímil de mi ser,
por degustar la tristeza y el hastío,
por mi mirada pérfida,
por mi posesión vil sin santuario,
por fermentar en alcohol el rostro del poema.
Sí,
por todo eso soy culpable.
Karuraqmi Puririnay [Emilia Chávez Santos]
[1] Irma Alvarez Ccoscco ha hecho de los espacios públicos lugares propicios para la ejecución de los taki-poemas. Véase en un caso en https://www.facebook.com/sankaypillo/videos/10215254810123607 (22/12/2021).
[2] Edison Borda en la presentación de su libro de relatos Supay Atuq, 02 de diciembre 2021.
[3] Solo a la luz del hipocorístico nos damos cuenta de que Catalina fue una mujer huanca sumamente apreciada por la riqueza que se dice que poseía y por su generosidad. De ser acertada nuestra observación Catalina Huanca, “doña Kata” sería la hampiq que asume el cuidado y la protección de los hombres de su pueblo; sutil manera de la poeta Emilia Chávez de rendir homenaje de una mujer muy importante en la historia de Huancayo.
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[Huancavelica, Perú] Poeta y narrador. Publicó los libros de poesía Los hijos de babel (2011) y Nocturnos (2015); en narrativa, los libros de cuentos Wankawillka (2013) y Lliwyaq [17 cuentos en quechua] (2021); así como la novela Aqupampa (2016), todos en quechua. El 2018, la mencionada novela obtuvo el Premio Nacional de Literatura (en lenguas originarias) otorgado por el Ministerio de Cultura. Es profesor de quechua e investigador de su tradición oral desde el 2014, en el INALCO, París. Landeo es también traductor del quechua-español-quechua.