“Dícenme que en estos tiempos se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano. Dios les dé su gracia para que le sirvan en todo”.
—Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales (1609, Libro II, cap. XXVII, “La poesía de los Incas Amautas, que son filósofos, y Harauicus, que son poetas”)
Asentado en la ciudad andaluza de Córdoba en la segunda mitad del siglo XVI, el Inca Garcilaso de la Vega escribe en sus Comentarios Reales de los Incas que unas cuantas décadas después de la llegada de Francisco Pizarro a la costa de las tierras que se conocerían como Perú, “muchos mestizos” ya habían empezado a componer versos en “indio”, es decir, en la lengua de runasimi, conocido también como quechua[1]. La breve descripción que realiza el cronista cusqueño sobre las formas y funciones de la poesía en el imperio Tahuantinsuyu de los Incas, así como su fugaz referencia a los poemas escritos “en indio” en los años posteriores a la conquista, cierra con una petición al poder divino para apoyar estos esfuerzos de escribir poesía en su lengua materna, “Dios les dé su gracia para que le sirvan en todo” (Libro II, cap. XXVII).
Cuatro siglos más tarde, el hecho de que muchos autores andinos sigan componiendo, compartiendo y publicando poesía escrita en runasimi parece demostrar que, contra toda posibilidad, felizmente la súplica de Garcilaso sigue siendo atendida. La publicación de antologías y poemarios de poesía escrita en runasimi en los últimos años, así como la difusión electrónica de la lírica en runasimi en revistas y blogs literarios, en los medios sociales, en encuentros y congresos nacionales e internacionales —tanto presenciales como en plataformas digitales como Facebook Live y Zoom— ha permitido que, cada vez más, los lectores tengan acceso a esta corriente del musuq harawi, la nueva poesía en runasimi. El libro Musuq Illa: Poética del harawi en runasimi (2000-2021), procura ofrecer una especie de respuesta a la invitación del escritor quechua-runa Pablo Landeo Muñoz y su deseo de “exigir a la crítica literaria que abandone su actitud pasiva, que deje de pensar que las literaturas escritas en runasimi, aymara, ashaninka, etc., pueden ser de interés únicamente para quienes conocemos las lenguas originarias” (2016: 171-190). Musuq Illa propone que la necesidad de contestar este llamado de Landeo Muñoz implica también una apertura en cuánto a las lentes críticas implementadas en las lecturas de los textos poéticos escritos en lenguas originarias.
Explorar la literatura escrita en runasimi incorporando las categorías analíticas andinas y a partir de un conocimiento del complejísimo universo lingüístico y cultural runa, es indispensable (v. Landeo Muñoz 2014: 17-25, 35-40, 107-192). Pero a la vez, es exotizar y provincializar las literaturas escritas en lenguas originarias si la crítica se abstiene de leerlas con lentes teóricos o filosóficos provenientes de otras tradiciones. Como afirma Landeo Muñoz:
El conocimiento es universal y aunque aquellos lectores de la literatura escrita en quechua que son capaces de ubicarse adentro de lo que es la sabiduría del mundo andino y a problematizar [el texto] a partir de ese universo, van a comprender mucho mejor [...] [Leer a partir de] teorías occidentales sería una lectura desde afuera pero aun así creo que no se tiene que cerrarse a ningún tipo de producción intelectual.
(Entrevista a Pablo Landeo Muñoz, Lima, 6 de junio, 2016)
Musuq Illa viene a ser entonces, un intento por acercarse a ciertas corrientes temáticas, estilísticas e ideológicas de la poesía escrita en runasimi, enfocándose en la producción del siglo XXI y tomando caminos críticos tanto de categorías filosóficas y estéticas andinas como de teorías críticas provenientes de otras tradiciones.
Analizar la literatura en runasimi a partir de categorías críticas tanto andinas como de otras tradiciones literarias también contribuye al proyecto que la poeta, traductora y crítica Gloria Cáceres Vargas subraya cuando describe la necesidad de traducir obras literarias universales al runasimi. Es decir, “otorgarle [al runasimi] el rango de una lengua literaria, darle un alcance universal y no solo local ni familiar” (Cáceres Vargas 2012: s.p., v. también Anka Ninawaman 2005: 154-157). Esta forma flexible y fluida de pensar, leer y crear se asemeja al concepto runa de muyurina presentado por Juan Sánchez Martínez y Fredy Roncalla en su “Kipu interactivo”, una “trenza entre investigación, creación y oralidad” del mismo nombre (2019). El lexicógrafo y jesuita español Diego Gonçález Holguín, autor de Vocabulario de la lengua general de todo el Peru [1608], nos explica que Muyu significa “Cosa redonda circular” y que “Muyuricuni muyurini” denota el movimiento de “Andar a la redonda, o dar buelta en redondo” ([1608], 2007: 175). Asimismo, con la adición del infijo causativo [-chi] al infinitivo muyuriy, divisamos la llegada de Muyuchini muyurichini, aquel(la) o aquello que “Haze[r] andar a la redonda” (ibíd.). Roncalla y Sánchez Martínez explican que muyurina significa literalmente en castellano, “el lugar que da vuelta, o lugar donde uno gira” y que invita la intercalación de “códigos, voces y tradiciones” (2019: 10). Las estrategias cognito-poéticas heterogéneas inspiradas en el espacio de muyurina invitan a los pensadores y creadores a ampliar sus diálogos, referencias y horizontes:
Al dar la vuelta en muyurina tenemos la posibilidad de habitar profundamente todas las tradiciones y todos los futuros que nos habitan aquí y ahora, más allá de las miradas pasatistas sobre lo indígena y de las clasificaciones rígidas sobre lo étnico o lo nacional.
(Sánchez Martínez y Roncalla 2019: 11)
Y mientras que es claramente valioso considerar las condiciones políticas y sociales concretas relacionadas a ciertos textos poéticos y a crear diálogos entre fenómenos culturales, políticos, sociales, lingüísticos y extralingüísticos (lo que Gramsci denomina la “filología vivente” en sus Cuadernos de la cárcel), también me parece crucial acercarse a versos escritos en runasimi con lecturas de etimologías, métricas, esquemas de rima, o referencias botánicas o geográficas arcanas cuando el texto lo pida.
El proyecto crítico de Musuq Illa también parte de algunas de las ideas clave formuladas por la socióloga, activista y cofundadora del Taller de Historia Oral Andina, Silvia Rivera Cusicanqui, así como varios conceptos del sociólogo y filósofo Boaventura de Sousa Santos. En el libro, busco contribuir a los proyectos descolonizadores que Santos y Rivera Cusicanqui nos han modelado con sus acciones y con sus textos, en su teoría y en su praxis y tomando en cuenta algunas de las epistemologías que históricamente han sido silenciadas[2]. Musuq Illa es un proyecto de interconocimiento cuyo objetivo es sugerir la posibilidad de una metodología para la lectura de la literatura escrita en runasimi que no sea ni eurocéntrica ni andino-céntrica en cuanto a su aplicación de categorías críticas. La meta es sugerir nuevos ñankuna para caminar hacia el diálogo, la comprensión y el conocimiento de la literatura en runasimi en particular y de las literaturas escritas en lenguas originarias en general. Boaventura de Sousa Santos admite que un proyecto de este tipo es sumamente difícil (pero no utópico) cuando las culturas involucradas en el ejercicio hermenéutico comparten un pasado de intercambios desiguales y entrelazados. El filósofo nos pregunta entonces: “¿Cuáles son las posibilidades de un diálogo intercultural cuando una de las culturas presentes ha sido moldeada por violaciones masivas y prolongadas de derechos humanos perpetradas en el nombre de la otra cultura?” (Sousa Santos 2002: 76). Es imprescindible entonces recordar siempre el contexto sumamente violento del surgimiento histórico de la escritura en runasimi, así como la marginalización actual de los runakuna y de su idioma en los Andes y en la diáspora (el hawansuyu)[3].
El libro fundamental de Chadwick Allen Transindigenous: Methodologies for Global Native Literary Studies también nos ofrece un modelo estimulante a seguir. Allen propone metodologías para el estudio de literaturas indígenas (su enfoque está centrado en las tradiciones indígenas de los EE. UU. y en las de los maoríes de Nueva Zelanda) que siempre deben comenzar a partir de la especificidad de la cultura y la lengua del texto analizado. Pero de allí, Allen también nos reta a considerar e integrar paradigmas críticos globales o comparaciones con otros contextos o tradiciones literarias cuando el análisis comparativo enriquece la comprensión y la apreciación de un texto indígena específico (2012: xix, xxii-xxiii, también Valle Escalante 2015: 20-21; Castellanos, Gutiérrez Nájera y Aldama 2012, Lepe Lira 2010 y Sánchez Martínez y su proyecto digital Siwar Mayu). En este sentido, Musuq Illa se parece un poco a la crítica literaria de Carter Revard, un poeta y crítico osage (lengua y pueblo originario de la región central de los EE. UU., también conocido como wazhazhe). En su ensayo “Herbs of Healing: American Values in American Indian Literature” ("Hierbas curativas: los valores americanos en la literatura amerindia”) Revard procura estimular las lecturas comparativas, interculturales y “transhistóricas” al eliminar la división en la crítica literaria entre las llamadas “literaturas minoritarias” y los “clásicos” (los llamados “Great Books” o los grandes libros). El poeta-crítico crea una conversación analítica entre, por ejemplo, el poema de protesta “I Expected My Skin and My Blood to Ripen” de la poeta hopi/miwok contemporánea Wendy Rose y un soneto (“On the Late Massacre in Piedmont”) de John Milton, el celebrado poeta inglés del siglo XVII y el autor del “clásico” Paradise Lost. Revard también realiza lecturas reveladoras que comparan, entre otros, un soneto de Robert Frost con un poema de la poeta anishinabek (ojibwe) Louise Erdrich (Revard 2003: 177-186). La pregunta que Revard nos plantea en estos ejercicios críticos viene a ser: ¿Por qué crear divisiones entre la llamada “Literatura Minoritaria” y los “Grandes Libros” cuando proyectos hermenéuticos que toman en cuenta una diversidad de tradiciones literarias puede enriquecer nuestras vidas y nuestras aulas? Revard también nos invita a pensar en la diversidad de la flora y la fauna de orígenes diversos y cómo esta variedad de alimentos, medicinas y animales nos nutre:
Piensa en lo que Colón encontró hace quinientos años y que ahora nos provee con un banquete y un botiquín: maíz, papas, chocolate, calabazas, quinina, curare y también trigo y whisky europeo; coyotes, mapaches, bisonte y también el ganado Aberdeen Angus, las ratas noruegas, los corceles árabes; el arrendajo azul y la tijereta rosada y también los gorriones, los estorninos y las palomas.
(ibíd.: 173, traducción mía, énfasis en el original)
De esta forma, Revard reitera varias de las ideas de Sousa Santos; una reciprocidad respetuosa y cuidadosa entre culturas nos puede llevar a un interconocimiento mutualmente enriquecedor, aunque siempre hay que estar atentos a evitar el daño que pueden causar las ratas noruegas o los mapaches cuando les invitamos a correr por un territorio nuevo. El objetivo de los proyectos críticos y artísticos de interconocimiento es crear un diálogo entre diferentes literaturas desde un espacio de igualdad y en donde concepciones indígenas y no-indígenas vienen a nutrir un nuevo tipo de intercambio intelectual y una energía emancipadora (y contra hegemónica) que promueve diálogos y puentes interculturales e interlingüísticas.
La poesía última en runasimi, el siglo XXI
“Titiqaqa mama quca
Hanaq pacaq waqayni qispi uminña […]
Sapa p’uncay illariqtinmi
Inti tayta muc’arisunki
Muyuykuqniyki urqukunantin.”
—Kilku Warak’a, “Mama qucha”
Según la cosmología runa-andina, las quchas (lagos, lagunas) están asociadas a un poder transformativo y a veces sobrenatural, y también están vinculadas con la nueva luz, calor y brillo que Tayta Inti —el padre sol— nos ofrece al llegar el amanecer. En la tradición oral andina, las lagunas también representan un espacio sagrado y de concepción desde donde fuerzas y seres poderosos pueden emerger[4]. Qucha también denomina el pequeño hoyo en el lomo de las figuras de camélidos llamadas illa donde, durante las ceremonias de aumento, se vierte chicha, vino o “tragu” o a veces, un k’intu de tres hojas de coca pegadas con untu (sebo) de alpaca o llama (v. Flores Ochoa 1977: 252). En el poema “Mama qucha” de Kilku Warak’a (seudónimo de Andrés Alencastre), el celebrado poeta cusqueño enfatiza la conexión entre los poderes generativos y vitales de la madre qucha Titiqaqa y el calor que llega con el beso de la boca dorada del Tayta Inti (Padre Sol) cada mañana, después del amanecer “Sapa p’uncay illariqtinmi / Inti tayta muc’arisunki / quri siminpa yawrayninpitaq” (1999: versos 5-7). Al recibir esta luz solar, las aguas cristalinas y transparentes (qispi) de la mama qucha brillan como una piedra preciosa (umiña) (versos 1-2). En sus Comentarios reales, el Inca Garcilaso de la Vega también destaca esta unión de las fuerzas generativas de la luz solar y las quchas cuando relata uno de los mitos de origen de los Incas:
[En] el lago llamado Titicaca […] dicen los Incas que el Sol puso aquellos sus dos hijos varón y mujer […] dicen que después del diluvio vieron los rayos de Sol en aquella isla y en aquel gran lago primero que en otra parte alguna.
—“Del famoso templo de Titicaca y de sus fábulas y alegorías”, Libro Tercero, Capítulo XXV).
Llegan los primeros rayos enérgicos del Tayta Inti a iluminar las aguas de la Mama qucha Titicaca y luego emerge el primer hombre Manco Cápac y la primera mujer, Mama Ocllo. El poema “Mamaquca” de Kilku Warak’a conmemora el mismo mito lacustre-solar de origen: “Titiqaqa mamaquca / yupaycasqa paqarina / ukhuykipin kamakurqan / Manqu Qhapaq, Mama Uqllu” (1999: versos 21-24).
Las quchas son paqarinas, fuentes honradas de vida (yupaycasqa) que dan luz a nuevos seres y energías. Al pensar en este poder generativo, potente y luminoso que contienen las quchas andinas, se podría decir que la poesía escrita en runasimi durante las dos últimas décadas (iskay waranqapi) ha nacido en dos quchas distintas, aunque sus corrientes llegan a veces a un tinkuy o confluencia feliz; y de hecho, a veces un solo autor contribuye a ambas corrientes. En la primera qucha —honda y algo opaca, la ukun qucha— nace una poesía de temas eruditos y filosóficos, sin un giro explícitamente activista, didáctico o de reivindicación de una identidad indígena. Los poetas que escriben poesía de esta traza no siempre se preocupan por publicar en ediciones bilingües runasimi-castellano; algunos ven más allá de ese binario lingüístico y publican su poesía en ediciones multilingües (Elvira Espejo Ayca) o ricas en alternancias de código entre varias lenguas (Fredy Roncalla, Odi Gonzales). Otros poetas de la ukun qucha (Irma Álvarez Ccoscco y Niel Palomino Gonzales, por ejemplo) escriben poesía y también presentan versiones digitales y cantadas de sus versos que ayudan a conectar su público con el universo oral de la poesía cantada en runasimi (Álvarez Ccoscco 2010 y 2020, Palomino Gonzales 2019 y 2020). La segunda qucha de la poesía contemporánea escrita en runasimi es de una índole más conscientemente activista y directa (como se puede apreciar en las secciones de “Activistas” y “Educadores” en la antología de Poesía Quechua en Bolivia editada por Julio Noriega Bernuy). En comparación con la poesía proveniente de la ukun qucha —con sus giros verbales más opacos y densos— la poesía de esta segunda corriente es relativamente más accesible y pertenece a una ch’uya qucha, un lago nítido. La presentación clara de sus temas, su uso de un lenguaje directo y el hecho de que se publican en ediciones bilingües, contribuye a la mayor accesibilidad de los versos de la ch’uya qucha.
La circulación continua del agua es esencial para la vida de los seres humanos, los animales, las chacras y la pachamama, así que claramente la producción poética de la ch’uya qucha también nutre la ukun qucha y viceversa. Asimismo, el Mayu (Vía láctea) ilumina el cielo andino cada noche y fluye de manera perpetua. El Mayu emerge de la Mamaqucha (mar) y eventualmente volverá a ella; siembra lluvias que dan vida al llegar a la tierra y que luego se incorporán en los ríos que, con el paso de las estaciones, devolverán sus aguas a la mar (v. también Cummins y Mannheim 2011 y Heckman 2005: 110). Las quchas andinas también son espacios para almacenar —y de alguna manera preservar— las aguas que bajan de los Apus al derretirse la nieve. En el ritual de aumento de los camélidos llamado Haywarisqa en el sur andino peruano, qucha denomina las conchas marinas que —en ceremonias que también involucran las figuras illa— representan a la Mamaqucha (o marqucha); el cuerpo de agua desde donde los camélidos han salido y hacia donde se irán al completar su ciclo vital en el kay pacha (Flores Ochoa 1977: 247-255).
Vemos estos ciclos vitales y nutritivos también en la obra poética de los escritores que contribuyen y fluyen entre las quchas ch’uya y ukun, sus versos preservan las memorias de estaciones de antaño pero también generan nuevas energías y cauces. Las awaqkuna (tejedoras) que practican sus artes textiles en la provincia de Quispicanchis-Cusco, también enfatizan la importancia de la comunicación entre las aguas vitales de las quchas de altura y la luz solar del Tayta Inti. Al tejer uno de los pallay (motivos) más importantes y frecuentes de la región, denominado también qucha, ellas integran pequeñas lentejuelas relucientes en sus diseños. Las lentejuelas que bordean el motivo que las tejedoras llaman qucha representan la luz que brilla en la superficie de los lagos andinos y reflejan la luz de Inti cuando una mujer viste su lliklla (manta) en el sol (v. Heckman 2005: 110 y 2003: 23). Musuq Illa: Poética del harawi en runasimi (2000-2020) busca ofrecer a los lectores la oportunidad para acercarse al brillo que se ha reflejado de la superficie tanto de la ch’uya qucha como de la ukun qucha de la poesía escrita en runasimi en los Andes durante las últimas dos décadas.
Durante las primeras dos décadas del siglo XXI (iskay waranqapi) varias nuevas corrientes de poesía escrita en runasimi emergieron con la publicación de las obras de algunos poetas que llevan ya décadas escribiendo, así como otros que recién han empezado a compartir sus versos o cuya obra está todavía inédita o solamente aparece publicada en plataformas digitales dispersas. Escrita por poetas que con frecuencia trabajan también como traductores, educadores, activistas u organizadores comunitarios, la reciente poesía escrita en runasimi frecuentemente coreografía gestos verbales que fluyen ágilmente entre denuncias de una miríada de injusticias y una celebración verbal de la vitalidad, la belleza y la creatividad que emana de las comunidades andinas y de los hablantes del runasimi en los espacios rurales, urbanos y peri-urbanos. Esta nueva poesía escrita en runasimi en los países andinos y más allá en la diáspora del hawansuyu ha empezado a explorar nuevos registros, ritmos, temas y estilos, pero a la vez, continúa en conversación con el rico acervo de símbolos, imágenes, mitos, paisajes, deidades y héroes culturales de las tradiciones orales runa y también con los pioneros literarios de la poesía en runasimi del siglo XX, como José María Arguedas, Kilku Warak’a y Mosoq Marka[5].
En los últimos años también se han publicado más poemarios escritos en runasimi con un enfoque en temas más existenciales, universales y abstractos y que utilizan un lenguaje lírico muy complejo[6]. En las aguas profundas de estos poemarios del ukun qucha, no siempre se ofrece una traducción de los poemas al castellano y a veces los versos fluyen libremente entre varias lenguas andinas y/o europeas. Cabe destacar también que en la poesía en runasimi de los últimos años, uno nota la proliferación de poemas de temas íntimos o domésticos y muchas veces relacionados a la naturaleza —un eco de la poesía de Emma Paz Noya y de las otras escritoras bolivianas del siglo XX[7]. Algunos de estos poemas de temas íntimos —frecuentemente escritos por mujeres— pertenecen a la corriente ch’uya qucha (activista-didáctica), otros son meditaciones filosóficas opacas de la ukun quchapi, mientras otros yacen en el chawpi ñan de un espacio intermedio.
La poesía de Ch’aska Anka Ninawaman y Elvira Espejo Ayca: meditaciones sobre temas íntimos y de la naturaleza andina
Varios ejemplos felices del flujo de poesía que medita sobre temas íntimos relacionados a la naturaleza andina se encuentran en el poemario Poesía en Quechua: Chaskaschay, de Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman (née Eugenia Carlos Ríos, Espinar, Cusco). Aunque la poesía de Anka Ninawaman no es explícitamente didáctica o activista, muchos de sus versos celebran la sabiduría de los campesinos runa de manera implícita y con imágenes memorables y muchas veces enternecedoras. Los poemas de Anka Ninawaman emplean un registro popular del runasimi cusqueño lleno de expresiones onomatopéyicas para reflexionar sobre la riqueza simbólica y ritual de la flora, fauna y múltiples seres sagrados y malévolos de la cultura runa en la región sureña de Perú. Muchos de los versos de Anka Ninawaman (con sus traducciones libres al castellano andino) sugieren un eco de cantos o música andina y como señala Ulises Juan Zevallos-Aguilar, “[ella] no aboga por una cultura quechua pura, no contaminada; acepta los préstamos lingüísticos del castellano que hace el quechua popular urbano” (2008: s.p., 2015: 76, 78). Las traducciones al castellano andino hechas por la misma autora son libres y no se preocupan por reproducir una réplica exacta de los versos en runasimi.
Muchos de los poemas más conmovedores de Anka Ninawaman celebran los recursos alimenticios no muy apreciados que crecen silvestres en el campo andino y que pueden proveer a las familias campesinas-runas con verduras y hierbas accesibles, gratuitas y nutritivas (v. Krögel 2012: 331-361). Por ejemplo, en el poema “Ch’awiyuyu mama” Anka Ninawaman alude a las vidas precarias de las campesinas runa-andinas que procuran alimentar a sus hijos durante los meses flacos, antes de la cosecha y cuando los depósitos de la familia están casi vacíos. El poema revela cómo el conocimiento amplio de las mujeres andinas les puede ayudar a encontrar tesoros nutritivos como la planta de ch’awiyuyu que crece silvestre durante todo el año y que puede ayudar a aliviar las necesidades alimenticias de las familias campesinas sin costo alguno (“watan watan mana tukukuspa”; “de año en año, nunca agotándote”, verso 17)[8]. Además, aun cuando su pareja ya no puede (o no quiere) ayudar con los gastos de la casa, una madre todavía puede contar con las yuyukuna (plantas silvestres) para alimentar a sus hijos, “yanayña urpiyña wikch’uwaqtinpas, / uyachaykita qhaqwa-qhawayukuspa / inqipas t’iqi t’iqichataraq […] kushkalla kawsakushansunchis” (“Si mi amor me abandona / olvidando sus huahuitas, / mirando tus lindas hojas / con las barriguitas t’iqi t’iqicha […] / ya nunca lloraría” (versos 25-27, 29).
Mayu patapi
q’illu sumbriru t’ikaqcha;
q’umir pullera ch’awicha.
Inti taytaq k’anchaykusqan
5 killa mamaq llanthuykusqan.
Munay munay wiñaqcha
phuyuq hump’inwan
ch’aqchuykusqa,
hallp’aq sunqunmanta
10 phuturimuqcha.
Hierbita linda
de florcita amarilla,
de pollera verde.
Bonito creces sobre los ríos
con el calor del sol
a la sombra de la luna
Linda mujercita,
bonito naces
desde el fondo de la tierra
con sombrerito amarillo
y pollerita verde.
—“Ch’awiyuyu mama”, Anka Ninawaman, versos 1-10
(traducción libre al castellano de Anka Ninawaman, 2004: 96-97)
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La primera estrofa de “Ch’awiyuyu mama” comienza con dos ejemplos de paralelismo semántico que crean una descripción rítmica y tranquilizadora que se refiere de manera vívida a la flor: “q’illu sumbriru t’ikaqcha; /q’umir pullera ch’awicha. / Inti taytaq k’anchaykusqan / killa mamaq llanthuykusqan” (versos 2-3 y 4-5). En otras estrofas la poeta también utiliza la repetición de adjetivos de esperanza para crear un coro optimista: “Kusisqa inqipas t’iqi t’iqicha / wiksapas bombo bombucha” (“con las barriguitas t’iqi t’iqicha / con la pancita bombo bombito”, versos 21-22 y 27-28). De esta manera, “Ch’awiyuyu mama” no solamente denuncia el problema del hambre en la región andina, sino que también presenta una táctica para aliviarlo.
El poema trilingüe aymara-quechua-castellano “Phaqar kirki-T’ikha Takiy-Canto a las flores” de la poeta, narradora y tejedora boliviana Elvira Espejo Ayca también celebra la flora andina de una manera muy memorable. Aunque un análisis más minucioso de este poema se espera de los críticos quechuamaras, en la versión runasimi-castellana se nota la manera sutil en la que Espejo Ayca sugiere cómo la nuqa-poética analiza sus propios estados de ánimo por medio del poder augurio de la naturaleza que la rodea. En este poema extendido —de 110 estrofas— la protagonista poética suele hacer una observación sobre algún elemento de la flora andina (o en unos casos, la fauna) para luego ofrecer una declamación relacionada a sí misma o al estatus de su búsqueda para el amado extraviado. Una y otra vez, la voz lírica ofrece una observación concisa y elegante sobre el estado de una flor, un árbol, una nube o un río que va seguida por la descripción de su propio estado emocional. Después de varios vaivenes de este tipo, uno se da cuenta de que las emociones del ser humano son reflexiones de la Naturaleza descrita en la misma estrofa. Los versos de Espejo Ayca no se preocupan demasiado por la rima consonante, aunque suele haber una métrica fija.
Este poema toma la forma de una larga trenza de cuartetos —tan prevalentes en la poesía boliviana en runasimi de los siglos XX y XXI — pero también abundan tercetos de hexasílabos intercalados con pareados de octosílabos o dodecasílabos[9]. Sin embargo, con el tono desesperado de una búsqueda sin dirección clara, las primeras trece estrofas de “T’ikha Takiy” no siguen una métrica establecida. Luego después de que la nuqa-poética haya tomado ya una decisión firme sobre el rumbo y las acciones que tomará para aliviar el dolor causado por la pérdida de su amante, el poema gira hacia un paisaje de pareados cuidadosamente tejidos de dodecasílabos con cesuras mediales (“Ichhu ichhu luma || wayra wayra luma / Nuqa ripunaypa || chikay karu luma”; “Ulupika sach’a|| kikin puquymanta / nuqa tarichhani || kikin llaxtaymanta”) y cuartetos de hexasílabos (“Sach’apis t’ikhasqa / tukuy kulurmanta / tukuypis tapusqa / nuqa supaymanta”) (Espejo Ayca 2017: 56, 58, 60, 62, 64)[10].
A diferencia del efecto espejo de los pareados (las condiciones de la nuqa–poética y su amado reflejadas en la Naturaleza y viceversa), en muchos de los cuartetos existen fuertes contrastes y oposiciones; a veces en la forma de un paralelismo semántico en los versos pares separados por el conflicto intruso de los versos impares:
20 Ururu pampa richhaspa
Bolivia mask’aspa
Dalias t’ikasta pallaspa
23 Waqaspa purini //
Caminando por las pampas de Oruro buscando Bolivia, Recogiendo flores de dalia Llorando siempre he caminado //
—“Tikha Takiy”, Elvira Espejo Ayca, versos 20-23 (2017: 54-55)
En este ejemplo, la patria está perdida y la nuqa (yo) sigue caminando y llorando; los versos que describen esa realidad perturbadora (versos 21 y 23) están intercalados por un pareado que describe un paseo por la naturaleza (versos 20 y 22) que por sí solo, suena muy agradable, aunque cuando se lee en el contexto de la estrofa completa, crea un contraste inquietante.
En otros pareados y cuartetos memorables de este poema, transiciones clave en la vida de la voz poética están marcadas por descripciones de incidentes relacionados a un tejido. Me parece interesante leer estos versos junto con una consideración de las múltiples connotaciones del concepto quechuamara de ch’ixi o ch’iqchi, tan central para las formulaciones teóricas y de praxis elaboradas por Silvia Rivera Cusicanqui. La socióloga y activista boliviana explica que ch’ixi es “un color que es producto de la yuxtaposición, en pequeños puntos o puntos, de colores opuestos o en contraste” que proviene de la mezcla imperceptible de colores que “que se confunde[n] con la percepción, sin estar nunca completamente mezclado[s]” y que “refleja la idea aymara de algo que es y no es al mismo tiempo. Es la lógica del tercero incluido” (Rivera Cusicanqui 2010: 69).
Vemos ejemplos de este concepto ch’ixi o chi’iqchi del “tercero incluido” en el último verso en cada una de las siguientes tres estrofas (en su versión en runasimi) en donde se presenta una cadena de momentos que resultan ser preguntas no resueltas o la sugerencia de situaciones aún no solucionadas:
24 Llijllitayta chinkachikurqani
Ururumanta kunan ripuchhani
Kuntursituy altu phawa
Yurax chalinita wataykusqa
28 illimani lumantachus phawachhanki
Mayllapitax purichhanki //
64 Chumpita awani
kinsa kulurmanta
nuqax munay kachhan
67 kinsa luwarmanta
Me estoy yendo de Oruro
Perdido mi aguayo/
No hay razón para quedarme //
El cóndor que vuela por las alturas
Con su chalina blanca amarrada
Pasando por el cerro Illimani
¿a dónde siempre estará yendo? //
Fajita de tres colores he tejido
para mis tres enamorados
de tres lugares
—“Tikha Takiy”, Elvira Espejo Ayca, versos 24-29, 64-67 (2017: 52-65)[11]
En los ejemplos citados, la lliklla (aguayo) extraviada de la primera estrofa alude a la pérdida de la identidad u orientación vital de su dueña-creadora. Asimismo, el estatus sagrado del cóndor se marca por su “chalina blanca amarrada” y la “fajita de tres colores” tejida para los “tres enamorados” de “tres lugares” simboliza lo complicado que es atravesar las campiñas del amor.
Otra estructura entrelazada que Espejo Ayca crea en sus versos es la de cuartetos donde los primeros dos versos de la estrofa presentan el intento de la nuqa-poética humana de operar sobre la naturaleza para influir el curso de su propia vida. Por ejemplo, en un intento para convocar el regreso del amado perdido, la protagonista poética explica que: “Sarata tarpuni / musux puqunaypa / munakuchharqayki / musux purinaypax” (“Sembré maíz para la nueva cosecha / Y a vos te quise para mi nuevo andar”) (Espejo Ayca 2017: 58-59). Y luego, en un intento para influenciar los prejuicios de la madre: “Alfa canchaymanta / t’ikha pallamusax / mamaypis rimachun / jina kasarasax” (“De mi alfar recogeré flores / Aunque mi madre no quiera con él me he de casar” (Espejo Ayca: 2017: 60-61). Y aunque la voz poética viaje por “cerros y pampas”, “la torre de Challapata”, “el pueblo de Wari”, una ciudad con “cemento de pena” y un “pueblo de los desgraciados”, no logra llegar a más resoluciones que un encuentro con la contradicción universal. La voz lírica (tal vez junto con sus lectores) descubre una realidad nada feliz envuelta en un cuarteto de hexasílabos de la última estrofa. Nuestras perspectivas en esta vida dependen de nuestros puntos de vista; la puna inhóspita de uno es el cálido valle de otro, el rocío renovador mío es la escarcha fría y violenta tuya. Así terminan pues, demasiadas travesías románticas —en una larga serie de desencuentros:
114 Siwi siwipuni
chhulla chhullapuni
puna punapuni
117 walli wallipuni
escarcha, escarcha siempre es
rocío, rocío siempre es
puna, puna siempre es
valle, valle siempre es
—“Tikha Takiy”, Elvira Espejo Ayca, versos 114-117 (2017: 64-65)
Aunque la producción, la publicación, la diseminación, la lectura y el estudio de los textos poéticos escritos en lenguas indígenas, históricamente marginadas y principalmente orales siempre enfrentará multitud de desafíos, estos son tiempos emocionantes para los lectores de la literatura escrita en runasimi. Como nos dice Elvira Espejo Ayca en su poema “Kaypi Jaqaypi” (versos 14-16, 2017: 40-41):
qumir pampitapi
t’ikhapis kashanrax
mask’anampax timpupis kashanrax
en las pampas verdes
aún haya flores
para buscar versos
aún haya tiempo.
El tecnotexto acompañante del libro Musuq Illa: Poética del harawi en runasimi (2000-2020) presenta algunas de las ricas confluencias orales, visuales y escritas que los creadores de los musuq harawikuna runasimipi han estado trenzando en los Andes durante las dos últimas décadas. En los interesados encontrarán audios y textos de muchos de los poemas y poetas mencionados en el libro. Quedan invitados a seguir explorando la nueva poesía escrita en quechua-runasimi. Yaw, hamunkichis!
Notas
[*] El presente artículo está conformado por extractos de la introducción y el capítulo uno de Musuq Illa: Poética del harawi en runasimi (2000-2020). Lima: Pakarina Ediciones, 2021.
[1] Los cronistas Cieza de León ([1553]: Parte I, capítulo 90) y El Inca Garcilaso de la Vega ([1609]: Libro III, caps. XI-XII) nos cuentan que las palabras “quechua” o “qheshwa” se refieren a un grupo étnico originario de la región actual del departamento peruano de Apurímac (véase también a Mannheim 1991: 6-9 y a Cerrón Palomino 1987: 31-37 y 2014 para discusiones sobre posibles etimologías de las palabras “quechua” y “runasimi”). El poeta y crítico quechua-runa Pablo Landeo Muñoz también explica “la expresión qichwa posee connotación toponímica y designa a las quebradas cálidas por donde generalmente discurren los ríos” y nos dice que, por otra parte, si se pregunta a un runa peruano por el idioma que habla, responderá “ ‘runasimipim rimani’ antes que ‘kichwapi rimani’ ” (Landeo Muñoz 2014: 19). En el presente ensayo, también respetaré la terminología que utilizan los hablantes del runasimi (literalmente “la lengua de la gente”) para referirse a su pueblo y a su lengua, aunque al referirse específicamente a la variante de la lengua hablada en Ecuador, utilizaré la palabra “kichwa”, ya que los hablantes de kichwa en la sierra ecuatoriana suelen usar este término cuando se refieren a su lengua (aunque también se usa el término runashimi). Actualmente, el runasimi es hablado por unos 8-10 millones de personas, principalmente en Perú, Bolivia y Ecuador (FUNPROEIB Andes y Andrade Ciudad 2018).
[2] Afirma Rivera Cusicanqui “la descolonización solo puede realizarse en la práctica. Se trataría empero de una práctica reflexiva y comunicativa fundada en el deseo de recuperar una memoria y una corporalidad propias” (2015: 28). Véase también a Sousa Santos y Meneses (2020: xxxii) sobre la importancia de evitar abstracciones teóricas para poder concentrarse en las “realidades objetivas” de los movimientos y grupos de acción del Sur en su lucha contra el colonialismo, el patriarcado y los excesos del capitalismo.
[3] Al desarrollar una serie de ejercicios de hermenéutica intercultural y de interconocimiento en el libro Musuq Illa, me ha sido útil considerar lo que Sousa Santos describe como una “hermenéutica diatópica” y lo que Ananta Kumar Giri amplifica en su descripción de una “hermenéutica multi-topial, capaz de inspirar proyectos críticos que tomen en cuenta múltiples tradiciones filosóficas en sus análisis literario de una manera respetuosa y enriquecedora y no neo-imperialista” (Kumar Giri 2018: 22-37 y Sousa Santos 2000: 269‑283).
[4] En los mitos andinos, las lagunas frecuentemente albergan seres poderosos como los toros míticos o las sirenas que pueden surgir desde la nada, pero el poder de las quchas también puede inundar pueblos enteros para castigar el maltrato o falta de respeto a los dioses andinos (Morote Best 1988: 242-253, Landeo Muñoz 2014: 26, 233-244). Para características de relatos runa-andinos sobre lagunas véase Gonzalez Rosales 2019: 345-352. Además, muchas veces el apelativo mama qucha se refiere al lago Titicaca, el sagrado cuerpo de agua dulce desde donde, según la mitología andina, emergieron los primeros líderes incas; Mama Ocllo y Manco Cápac (véase Landeo Muñoz 2014: 183-85).
[5] Para una discusión sobre la tendencia de la poesía escrita en runasimi desde los años 90 a empezar a alejarse de representaciones líricas de utopías andinas para enfocarse en temas de las políticas identitarias (étnicas) véase a Zevallos-Aguilar (2009 y 2011: 275).
[6] Véase entre otros, los versos de Elvira Espejo Ayca, Lucila Lema Otavalo, Segundo Wiñachi, Jhonny Rivera y Achik Lema, Ugo Carrillo Cavero, Gloria Cáceres Vargas, Olivia Reginaldo, Odi Gonzáles, Washington Córdova y Godoy Félix Yauri Taipe.
[7] Para ejemplos de poesía contemporánea en runasimi de esta índole véase, por ejemplo: Dida Aguirre, Elvira Espejo Ayca, Ch’aska Anka Ninawaman, Rubén Yucra Ccahuana, Achik Lema, Lidia Coca Mercado, Lourdes Llasag Fernández, Lucila Lema Otavalo, Nola Romero.
[8] Yuyu es una palabra del runasimi que designa una variedad amplia de hierbas, plantas y algas silvestres y comestibles que frecuentemente contienen vitaminas, minerales, aminoácidos esenciales y a veces hasta proteína. Las entrevistas de Ana María Fries con campesinos runa de Ayacucho subrayan el hecho de que muy a menudo, los jóvenes no han aprendido a localizar, identificar y preparar estas comidas silvestres (“sallqa mihuycha”) que muchas veces se consideran de bajo prestigio (Fries 2004: 162-163).
[9] La versión del poema en aymara está compuesta por puros pareados y tercetos.
[10] Cabe destacar que la copla es una forma poética común para la letra de las canciones populares de la tradición aymara y quechua-runa (las takipayanakus por ejemplo), la española (andaluza, en particular) y la mexicana, entre muchísimas otras tradiciones orales en el mundo incluyendo: la malaya (los poemas syair), las canciones tzu-yeh de la poesía china clásica, las coplas cantadas en la tradición japonesa de shichigon-zekku, entre otros (véase: Atero Burgos 1996, Baudot y Méndez 1997 y Solomon 1994).
[11] Noriega Bernuy argumenta que en la poesía de Espejo Ayca “los versos se organicen en pares opuestos y creen un contrapunto entre el sentido de un verso y el del otro, pero que, al final, se resuelve en una tercera alternativa [...] se privilegia el orden de pares contrarios, con un punto medio de solución y encuentro entre esos pares” (2016: 540). Yo argumentaría que, en muchos casos, Espejo Ayca no busca resolver o proveer un punto medio de solución para sus lectores sino plantear preguntas profundas sin ninguna solución clara.
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Alison Krögel
es profesora asociada en la Universidad de Denver, EEUU donde dicta cursos sobre literatura y cultura quechua-andina e Introducción a la lengua quechua. Sus investigaciones incluyen estudios literarios y etnográficos sobre la poesía y la tradición oral en runasimi (quechua), el papel de la comida y las cocineras en la literatura andina y los desafíos a los que se enfrentan los ovejeros peruanos que laboran en los Estados Unidos como trabajadores temporales del programa de visa H-2A. Ha sido acreedora de la beca Fulbright de Investigación para realizar estudios sobre la poesía contemporánea kichwa en el Ecuador y ha publicado los libros Food, Power and Resistance in the Andes: Exploring Quechua Verbal and Visual Narratives (Lexington Books, 2010) y Musuq Illa: Poética del harawi en runasimi (2000-2020) (Pakarina ediciones, 2021). Es editora del colectivo de humanidades digitales <MusuqIlla.info> y actualmente trabaja en un proyecto sobre los árboglifos grabados por ovejeros runamasikuna en los álamos temblones de las montañas de Colorado —crónicas visuales y verbales de su estancia como michiqkuna en las punas del hawansuyu.