El desierto rojo (1964) ocupa un lugar especial en la filmografía de Michelangelo Antonioni. Más allá de tratarse de su primera película a color, es aquella en la cual se explora directamente la relación de la protagonista con su medio social y, en particular, con el reflejo de las fuerzas y relaciones materiales en la ideología. En sus obras anteriores (sobre todo en la denominada Trilogía de la incomunicación, el predecesor inmediato), los personajes se enfrentaban unos a otros como miembros bien integrados en un organismo social, con conflictos de tipo sentimental. Aquí, sin embargo, tenemos a un personaje que no se ha podido adaptar a esas estructuras que le han sido impuestas desde fuera; por tanto, todas sus relaciones con otros personajes están determinadas por esta circunstancia y la necesidad de solucionarla, puesto que la incapacita hasta la neurosis. Es tratar la desconexión con la realidad desde una perspectiva social lo que permite a Antonioni extrapolar sus temas a todo un bloque histórico en vez de limitarlos a la psique de un individuo. En sus palabras, “nuestra vida, aun si no nos damos cuenta, está dominada por la «industria». Y por «industria» no puede entenderse solamente fábricas sino también, y sobre todo, productos”.
La protagonista del film es Giuliana, cuyo marido, Ugo, es el director de una fábrica de Rávena. Esta ciudad, en el momento en que la retrata Antonioni, todavía estaba en industrializándose; él mismo relata que fue testigo del proceso, considerándolo paradigmático de una situación universal. Como aprendemos en una conversación de Ugo con Corrado, su socio, Giuliana tuvo hace poco un accidente de coche que la llevó a pasar un mes en un psiquiátrico. Ahora ha salido, supuestamente curada, pero por su comportamiento se ve con claridad que todavía no ha superado su estado de neurosis. La película sigue a Giuliana en su intento por encontrar algo que le permita adaptarse a la realidad y desenvolverse con normalidad en ella.
Desde los créditos iniciales estamos inmersos en el punto de vista de Giuliana, a quien las fábricas se le aparecen borrosas, con tonos muy apagados y acompañadas de una música donde los sonidos de la industria pesada contrastan con los cantos armónicos de una mujer. Como heredero de Eisenstein, Antonioni parte de las consideraciones que hizo el soviético sobre la subjetividad en el cine. Un trabajo teórico que puede resultar interesante es su Aproximación dialéctica a la forma del filme (1929), donde analiza algunas de las maneras que tiene el cine de dirigir la mirada del espectador. La película, por su parte, se comprende como un conjunto de fragmentos que se suman de acuerdo a la ley del montaje para transmitir un significado diferente al que tendría cada parte por sí sola, dando así una percepción total de la realidad que refleja la visión histórica que tiene (o debe llegar a tener) el proletariado, que para Eisenstein es objeto y sujeto del cine. Según afirma, “el arte debe hacer manifiestas las contradicciones del Ser, para formar equitativos puntos de vista al suscitar contradicciones en la mente del espectador (...)”. Antonioni utiliza esta ley para ponernos en los pies de Giuliana, que a partir de este momento encapsula en su estado neurótico ciertas contradicciones internas de la burguesía, a tratar más adelante.
Esto se continúa desarrollando en la primera escena, donde unos obreros en huelga de la fábrica que dirige Ugo intentan convencer a un esquirol de que no tiene nada que ganar quedándose al margen del conflicto. Vemos, entonces, llegar a Giuliana que, acompañada de su hijo, choca con el ambiente industrial grisáceo al ir vestidos ambos de verde y amarillo (imagen que se repetirá al final de la película). Después, Giuliana trata de hablar con unos trabajadores, le acaba comprando a uno un bocadillo que ya estaba empezado, y se va a comerlo a un lugar cercano a la fábrica, pero donde puede esconderse de los obreros. Esta escena es reseñable por dos motivos.
En primer lugar está el paralelismo que se establece entre el esquirol y Giuliana, ambos incapaces de integrarse en su clase social por una visión falsa de la misma (en el primer caso hay una identificación con la clase antagónica; en el segundo, la incapacidad de aferrarse a la nueva realidad). En una escena posterior, donde otro obrero entablará conversación en pie de supuesta igualdad con un amigo burgués de Ugo y Giuliana, se volverá a incidir sobre esta idea. Es interesante aquí el rol que juega la ideología que, en el significado que le da Antonioni, es una fuerza la cual, teniendo un origen material (las condiciones de producción y existencia de una economía dada), se traslada a las concepciones ideales sobre la misma sociedad para cosificarse de nuevo en una praxis determinada, instituciones como el Estado o la familia, etc. Teniendo en cuenta que la crisis de Giuliana deriva de la necesidad de sustituir un modo de pensar y actuar que cambiantes condiciones materiales han transformado en una “fantasía individual” por otro, más adelante será necesario volver sobre esta cuestión; en concreto, una vez hayamos analizado las bases de este fenómeno. Por ahora, bastará con señalar que Antonioni plantea el problema de manera similar a como lo hace Pasolini en su novela Teorema (1968): “Y si la burguesía —identificando consigo misma a toda la humanidad— ya no tiene a nadie fuera de sí misma a quien remitir el encargo de su propia condena (que ella nunca ha sabido o querido pronunciar), ¿no se ha vuelto su ambigüedad por fin trágica? ¿Trágica porque, al carecer ya de una lucha de clases que ganar (...), se ha quedado sola ante la necesidad de saber lo que ella misma es?”.
Antonioni también juega mucho con el color. Como señalaba antes, El desierto rojo es la película donde el cineasta abandona el blanco y negro para experimentar con esta nueva manera de hacer cine. Teniendo en cuenta la importancia del punto de vista, los colores aquí no están tratados de manera objetiva, sino más bien de manera simbólica para transmitir de manera visual lo que Giuliana está pensando o sintiendo. Antonioni explica en The architecture of vision que prácticamente en todas las escenas fueron manipulados los colores para que el espectador pudiera hacer la relación intelectual que a él le interesaba: por ejemplo, el gris de la industria no es “real”, sino que refleja la visión extrañada que tiene nuestra protagonista de todo este mundo, a lo cual contribuyen también los colores de los abrigos de ella y su hijo, que remiten a la naturaleza (su verde es el de los árboles). Pero es que, además, los abrigos mismos son “productos”, por emplear el concepto de Antonioni, que Giuliana debió haber comprado en algún momento, entrando así en el proceso de circulación de mercancías. En consecuencia, Giuliana es uno de los átomos del modo de producción capitalista, pero está anclada a maneras de ver, pensar y hacer que no se corresponden con este.
Aquí es importante recordar a Corrado, quien en muchos sentidos es igual a Giuliana, ya que él también es un burgués desencantado que está atravesando una crisis de conciencia. Pero, en su caso, la neurosis es sustituida por aspiraciones casi románticas: su visita a Rávena (razón por la que conoce a Giuliana) se da porque está reclutando trabajadores para una misión a la Patagonia. En una conversación con Giuliana, Corrado verbaliza este problema: “Tú te preguntas qué debes mirar; yo, cómo debo vivir. En el fondo, es lo mismo”. La evolución de Giuliana en gran medida la marca su semejante. De hecho, el detonante inmediato de la crisis existencial que sufre al final, que la llevará a establecer finalmente un compromiso con su realidad, es la desilusión que se lleva al comprobar que ni siquiera esta relación le enseña a existir como debe.
Llegados a este punto, resulta necesario tratar la cuestión de cómo refleja Antonioni la enajenación en el sistema capitalista, que constituye la base teórica de sus reflexiones sobre la ideología. Siguiendo con la tradición marxista, para nuestro cineasta la enajenación no es un problema que se pueda entender en sentido unidireccional, es decir, como algo que afecta solo a la clase trabajadora, la cual, despojada de medios de producción, se ve obligada a vender su fuerza de trabajo, alienando así su supuesta esencia, el trabajo creativo, que solo el comunismo sería capaz de restaurar. Por el contrario, para Marx, ya desde los Manuscritos económicos y filosóficos, de 1844, la ciencia proletaria se deshace de toda noción idealista sobre la esencia humana, marcando el principio y fin de ésta en las relaciones de producción de un bloque histórico dado. La categoría de externalización (Entäusserung) es la que hace referencia al trabajo humano en general, a la aplicación de la fuerza humana a la naturaleza con cierto fin planeado, premisa de toda la historia que se concreta en esta. Según Ray Brassier, la enajenación (Entfremdung) es un momento necesario del desarrollo social en el cual el trabajo reificado se constituye como segunda naturaleza a la cual se debe sujetar el individuo y en los marcos que debe operar en todo momento. En el capitalismo, “las relaciones humanas son objetivadas bajo la forma de relaciones entre mercancías, las cuales se personifican como los agentes a los que los humanos están sometidos”.
Esto significa, como ya he dicho, que no existe la esencia fuera de unos marcos históricos delimitados (“cada devenir restablece el límite entre lo posible y lo imposible como una división a la espera de ser deshecha por la actualización práctica de la diferencia esencial subyacente a ella”). Pero, además, resulta que la alienación es algo propio del sistema capitalista en su conjunto y no sólo de uno de sus agentes; existe en la medida en que las relaciones capitalistas son reificadas, esto es, tratadas no como relaciones entre personas sino entre objetos (mercancías): “en forma de resultado, en forma de producto se enajena (...) realmente solo la actividad productiva, como actividad objetivada, como trabajo muerto, como la actividad en forma de cosa (...)” (Iliénkov). Aunque Antonioni no hable de cómo superar la enajenación (su preocupación es exclusivamente la adaptación a ella, punto que desarrollaré luego), para acabar este párrafo me parece oportuno señalar que Marx ve las relaciones comunistas como la vía para conseguirlo. Si el comunismo se fija como primera tarea socializar los medios de producción es precisamente porque, así, la fuerza de trabajo deja de ser considerada en su forma de mercancía, lo cual hace innecesaria la mediación enajenada con la propia actividad productiva; libera a la clase obrera y, en conseguirlo, a toda la humanidad.
Esta breve consideración de la enajenación nos permite adentrarnos ahora con mayor profundidad en la crisis de la ideología tal y como la viven Giuliana y Corrado, ya que la base de la ideología capitalista son las relaciones de producción capitalistas. Resulta, sin embargo, que estos dos personajes no las han vivido desde su propio nacimiento, sino que han llegado a ellas en un momento posterior. Su ideología no les sirve para este nuevo contexto que se les ha impuesto a pesar de su voluntad. Y se da el caso de que, por razones que a Antonioni no le interesan más que para contrastar sus consecuencias, no han sabido encontrar una nueva ideología, como otros personajes de su entorno (Ugo, amigos e incluso el hijo) sí que han podido hacer.
Siguiendo a John Berger, la visión es anterior a las palabras: utilizamos éstas últimas para describir lo que vemos, pero no pueden deshacer el hecho de que estamos rodeados por ello. Esta visión, huelga decir, no es pura, está mediada por ciertas normas sociales cuyo origen es práctico y a las cuales debe adaptar el individuo su actuación en todos los ámbitos de la vida, reconociéndolas como “ley necesaria de su propia actividad vital individual”. La visión, por tanto, y las palabras con las que ella se materializa, debe corresponderse a esas formas sociales, que en el caso que nos concierne son las generadas por la producción mercantil. El problema para Corrado y Giuliana consiste en que, al no haber adaptado su praxis a las leyes que le corresponden, sus ideales no tocan con lo que efectivamente les rodea.
De aquí, por ejemplo, el trato especial que reciben los colores en El desierto rojo: la neurosis de Giuliana es paradigmática de la crisis de una burguesía relativamente nueva o, mejor dicho, que opera en las condiciones nuevas, propiciadas por una coexistencia pacífica con la clase trabajadora. Cualquier pretexto que hubiera tenido antes para conocerse a sí misma desaparece ahora, ya que deja de necesitar conocer al proletariado y entran en crisis las fórmulas que hasta el momento habían funcionado. Es normal, en este contexto, que los colores sean el medio preferido por Antonioni para transmitir la crisis interna de la ideología, no solo por su relación con la visión extrañada de Giuliana sino por su importancia intelectual en el cine. Hemos visto ya el ejemplo de la primera escena, pero hay otros dos que me gustaría comentar.
El primero es el de la escena de la barraca. Giuliana, Ugo y Corrado se reúnen con algunos amigos y tienen, en una estancia pintada completamente de rojo, una conversación sobre drogas y excitantes. Antonioni reconoce la importancia del rojo, que “sitúa al espectador en un estado de ánimo que le permite aceptar esos diálogos” y los complementa dentro de la narración. Por cierto que los diálogos, aquí y en casi toda la película, son muy superficiales, como corresponde a una verbalización enajenada de la realidad. Pero, volviendo a la escena, una vez salen de esa sala y van a otra zona de la barraca, con paredes de un azul blanquecino, toda la emoción suscitada por el rojo desaparece. Giuliana intenta mantenerla cuando le dice a Ugo que está excitada a raíz de un afrodisíaco que se había tomado, pero su marido la ignora por completo. Esta destrucción del rojo llega a tal punto que tienen frío, y para alimentar el fuego que habían encendido rompen la madera de la pared que separaba ambas estancias.
La segunda escena tiene como contexto la enfermedad del hijo de Giuliana. El hijo está fingiendo haberse quedado paralítico (Giuliana no lo sabe todavía) y, aburrido, pide a su madre que le cuente alguna historia. Ella le habla de una niña que huía de su realidad escondiéndose en una playa donde, un día, escuchó los cantos de una mujer (la misma que cantaba en los créditos); sorprendida, trató de buscar su origen, para descubrir que la fuente era toda la playa. El contraste visual entre esta escena y el resto de la película es enorme, puesto que es la única donde los colores son naturales, los que corresponderían normalmente a los objetos que se están representando. Puede parecer paradójico que una historia evasiva sea la única con tonalidades regulares, pero es lo esperable: Giuliana ve la fantasía como realidad porque la realidad no casa con su fantasía, con su neurosis, con su ideología moribunda. Además, es cuando vemos el mar, que durante toda la película ha sido un símbolo del escapismo de Giuliana, en su forma más natural.
Para cerrar el artículo, trataremos el compromiso con su nueva alienación que establece Giuliana. Corrado y esta mantienen una relación sentimental que, sin embargo, no cumple el papel que la mujer había esperado: no le ayuda a integrarse en la realidad. No tuvo en cuenta, se deduce, que Corrado era su igual. Giuliana se lo confiesa, que ha intentado todo lo que tendría que hacerla normal, incluida la infidelidad, pero que nada ha funcionado. Esta conversación remite a una que tuvieron en una parte anterior de la película donde, hablando de sí misma en tercera persona (era incapaz entonces de tratar su dolor como propio), Giuliana explicó su estancia en el psiquiátrico, donde los médicos le dijeron que tenía que aprender a amar, que esto la ayudaría a superar los problemas psicológicos que la llevaron a intentar suicidarse chocándose con su coche (no fue, por tanto, un accidente). Volviendo al presente, todo esto, sumado a la pena que siente cuando descubre la mentira de su hijo, la lleva a tener una crisis existencial. Huye del lado de Corrado y hasta se plantea irse de Rávena en barco. Hay lucidez en esta crisis: por fin, reconoce que “hay algo terrible en la realidad, pero no sé que es. Y nadie me lo dice”, resumiendo el conflicto entre sus dos realidades, la que ella tiene en su interior y la que efectivamente la rodea.
Se acaba, sin embargo, esta secuencia, y parece que volvemos al principio, porque otra vez vemos a Giuliana y su hijo en los exteriores de la fábrica de Ugo. Sin embargo, ahora la conversación surge a raíz de unos pájaros a los que ven esquivar unos humos tóxicos amarillos que salen de la industria. El hijo pregunta a Giuliana por ello y su respuesta es que han aprendido a esquivarlos. Se trata, por supuesto, de un símbolo: aunque no sabemos si Giuliana ha superado su neurosis, vemos que, para cerrar su arco, ha hecho un compromiso con las nuevas leyes que, a partir de ahora, regirán su actividad (física e intelectual). Es posible que este compromiso sea temporal, hasta la próxima crisis, pero la cuestión es que ha asimilado la realidad externa y ha pasado a formar parte de ella completamente y no solo en sentido formal. Este proceso es análogo al de la burguesía que, después de una crisis social, reelabora sus ideales de manera temporal, hasta que un nuevo desequilibrio social deriva en otra crisis que hace necesarios cambios. Como señalaba en la discusión de la enajenación, Antonioni no se preocupa por el camino para resolver por fin todas estas crisis ideológicas, sino que trata de buscar el compromiso. Esto resulta, a nivel político (la “misión social del arte”, como diría Eisenstein), muy criticable, pero lo que hay que recordar es que los personajes del film son burgueses, a los cuales no les puede interesar la superación total de la enajenación, puesto que ella es constitutiva del sistema económico que garantiza su situación privilegiada y solo interesa activamente en la medida que tiene consecuencias negativas para ella (desarrollo de una contrahegemonía, que no es el caso; malestar psicológico, etc.). Las claves para superar la enajenación se pueden intuir, pero detallarlas queda fuera de los propósitos de Antonioni.
El desierto rojo, pues, es una de las más completas representaciones de algunos de los problemas nucleares del capitalismo, como la ideología y la alienación. Y es justamente el cine el medio artístico más adecuado para ello, puesto que si se tiene el suficiente control sobre la forma cinematográfica (y Antonioni lo tiene), llega a los fundamentos de la realidad y la representa de tal manera que es fiel a la imagen revolucionaria que se debe adquirir de ella para superarla. Puede que Antonioni no nos trace el camino a seguir, pero, después de todo, una obra de arte no se puede entender de forma aislada sino en el conjunto de la herencia del pasado, totalidad alterada por su presencia en ella. Es en este sentido que afirmamos la importancia de la historia de Giuliana para comprender las diferentes representaciones culturales del capitalismo y diseñar una que sirva al movimiento comunista actual, sobre todo porque recuperar la perspectiva de la totalidad que se deriva de una comprensión acertada de la economía capitalista y la enajenación ayuda a superar concepciones reformistas y electoralistas muy difundidas hoy entre la clase trabajadora e incluso algunos sectores del movimiento comunista. La reproducción de estos ideales en el cine de temática social también es frecuente, así que seguir y mejorar el ejemplo de cineastas como Antonioni es tanto más necesario hoy, cuando la lucha ideológica (cultural) es nuestra principal tarea.
Selene M. Álvarez
[Ibiza, 2004] Estudiante e interesada en el cine, la literatura, la fotografía analógica y la filosofía desde el comunismo militante, cuya formación, constante y autocrítica, considera la mejor aporación que puede hacer por el momento a la lucha por una nueva sociedad.