"Esta lengua no es mi patria”: el primer verso de City of M. subvierte la manida frase “la patria de un escritor en su lengua”, tan repetida por ciertos escritores del boom hispanoamericano. En América Latina la nación suele presentar inconvenientes como la corrupción, la violencia, el populismo, las desigualdades y (con la excepción de México) una considerable reticencia a conceder a sus mejores escritores otras sinecuras que no sean esa beca forzosa y sin sueldo que llamamos “exilio”. En cambio, desde finales del siglo XX, el español, con sus cuatrocientos millones de hablantes, sus institutos Cervantes y sus editoriales planetarias se ha convertido en una patria mucho más generosa capaz de conceder jugosos premios y viajes transatlánticos con todos los gastos pagados.

Sería injusto que el cinismo nos impidiera admitir que Hispanoamérica entre 1940 y 1980 produjo algunas de las mejores obras de la literatura hispánica de todos los tiempos. En el siglo XIX la relación con el español, lengua del colonizador, fue ambivalente, hecha de mimetismo y rechazo. A partir de la Segunda Guerra Mundial se dejaron atrás complejos poscoloniales y autores como Carpentier, Borges, Paz, Rulfo, Neruda, Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa, desde presupuestos y estéticas muy distintos, convirtieron el español en una lengua universal. Que el triunfalismo siguiera al triunfo y los maestros del idioma acabaran amaestrados no debería ser óbice para reconocer la valía de lo realizado. Lo interesante es comprobar cómo en el siglo XXI, desde los márgenes y todavía minoritaria, ha ido cobrando fuerza una nueva sensibilidad lingüística que ya no ve en el idioma una patria sino una frontera, no un territorio sino un destierro, no una cima sino una sima. ¿Supone esta actitud una pérdida? Sin duda. Solo que, en literatura, al contrario de lo que ocurre en el capitalismo, no suele haber pérdida sin ganancia. Quien renuncia a la mitad de su patria encuentra la mitad de otra; quien extravía su lengua, se vuelve bilingüe.

Todo en el breve díptico de City of M. es militantemente menor. Frente al libro objeto de consumo, la tradición vanguardista de la plaquette como objeto de goce estético; frente al culto del autor, una portada solo con el título; frente a Londres, París o Nueva York, mecánicas mecas de artistas, la ciudad de Manchester (“Ciudad sin forma: / proezas de ladrillo falso/ en provincias de lluvia”), ausente de la geografía literaria hispánica. El minimalismo se extiende a los dramatis personae de los poemas, que ni son dramáticos ni son varias personas, sino un único “fake flaneur” rodeado de los ecos que le devuelven las “fachadas fantasmas” cuyas sugestivas fotografías acompañan los textos: “porque esta ciudad is always watching/ porque me ve y se apaga”.

Cabría definir estos poemas como un monólogo del poeta con su lengua. Solo que, como la lengua del poeta no es una, sino dos, el monólogo se vuelve diálogo. Esta conversación bilingüe tiene lugar no solo dentro del libro, sino dentro de cada poema y a veces de cada verso: “In this city/ mi lengua no fenece pero espuma/ and discourse diez under the acronyms.” A diferencia de César Moro (a quien el nombre de la editorial que publica el libro rinde homenaje y que dinamitó el francés desde el español) o de César Vallejo (quien dinamitó el español desde el español), City of M. no destruye, sino que huye en un permanente vaivén o en lo que el inglés conoce como “in-betweeness”. Consciente de que “belonging is messy”, el yo lírico se desplaza sin cesar en “the spaces between here y más allá”, dividido entre la melancolía del pasado hispánico (“Oscura permanencia la del sitio/extinto ya”) y la liquidez del presente anglosajón: “This home does not fulfill./ It plays only shallow voicethreads/ of mordant content.” La dicotomía temporal se percibe estilísticamente: mientras que el español tiene resabios modernistas (“cosecha de albedríos”, “ángelico sufrir”, “florea”), el inglés resulta más (pos)moderno: “shoegazing in the shadows”; ““Cruel metonymy/ of flesh and phone”.

Si City of M. no siempre escapa a la nostalgia (esa palabra del siglo XIX que ha conseguido llegar retrospectivamente hasta Ulises) sus momentos más memorables son aquellos en los que se sustituye la fingida estabilidad del pasado por la aceptación de la precariedad del presente. La actitud que define este poemario es la de alguien que, despojado de patria, lengua y certezas, decide, con un gesto entre heroico y banal, renunciar al último cobijo y abrazar la intemperie: “los abrigos caen, me pongo la lluvia”.