Para fascinación de los medievalistas, cada día se produce una mayor similitud entre la época contemporánea y la Edad Media. Especialmente relevante en el ámbito de la literatura fue la entrega, en 2016, del premio Nobel por la Academia sueca a Bob Dylan, que se convirtió, sin duda alguna, en la confirmación de que la poesía había vuelto a sus orígenes. Cierto que Dylan en su juventud escribió veintitrés composiciones aparecidas solo en ámbito escrito, poemas en prosa recogidos en la obra Hollywood Foto-Rhetoric publicado en 1964[1] y que acompañan imágenes de varias estrellas del cine tomadas por el fotógrafo Barry Feinstein. Sin embargo, componen un abigarrado florilegio de textos espontáneos que no valen la afirmación de la Academia al otorgarle el Nobel. La razón que esgrimió esta fue «por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción»[2]. Queda claro que el premio se otorgó por sus letras musicadas, no por su magra literatura escrita.

 

Que un cantautor de reconocida trayectoria musical, pero prácticamente inexistente recorrido como poeta, obtuviera el título honorífico de literato nos recordó que en sus primeras manifestaciones la poesía va asociada al ritmo; que la melodía que todavía se percibe detrás de algunas líneas no era antiguamente un mero eco, hoy sepultado bajo la arritmia del verso libre, sino el pulso estable de la música. Con todo, es leyenda cómo tal reconocimiento literario a Dylan desató la polémica. Se oyeron y leyeron argumentos de lo más dispar, procedentes de plumas insignes[3] que habían olvidado la manera en que se expresa, en realidad, el lirismo universal desde el principio de los tiempos. Los medievalistas, sin embargo, brindamos por la recuperación del concepto de ‘trovador’, fundamental para entender la tradición occidental.

 

La idea de encontrar elementos de la Edad Media en pleno siglo XXI no es nueva. Ya hace varias décadas que se reclama, desde distintos ámbitos, una revisión de las etiquetas historiográficas. La extrema rigidez de la pedagogía histórica dificulta la comprensión de ciertos fenómenos que superan las compartimentaciones estancas en las que se refocila el ser humano[4]. Los pensadores se suceden en el tiempo defendiendo el paralelismo entre contemporaneidad y Edad Media desde que en 1923 un filósofo como Nicolas Berdiaev (Berdiaeff o Berdiayev) reflexionó sobre el destino medieval que esperaba a Rusia y a Europa; o desde que un divulgador como Roberto Vacca anunció, en 1971, grandes cataclismos modernos que nos llevarían a revivir un contexto similar al medieval. Poco más tarde otro intelectual, esta vez de la talla de Umberto Eco, abundó en la misma idea con su artículo “La Edad Media ha comenzado ya”, publicado en 1973 en un recopilatorio junto a las aportaciones de Furio Colombo, Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco, quienes seguían similar línea temática. No era una proyección vista para el futuro: se trataba de una realidad, a juzgar por ellos, ya tangible. Las prospectivas apocalípticas se confirmaron tras la caída del muro de Berlín y la posterior publicación de La nueva Edad Media del gurú economista Alain Minc. Contextualizados en plena pandemia de coronavirus y en medio de extremas medidas de aislamiento y contención, este tipo de bibliografía abunda[5].

 

De hecho, la relación de la contemporaneidad con lo medieval se puede entender en varios sentidos. Por una parte, qué duda cabe que somos hoy resultado del ayer y, por tanto, elementos de la antigüedad permean obligatoriamente nuestro día a día. Con mayor razón si nos atenemos a que ambos son períodos de cambio: entran en declive conceptos que se creían inamovibles y eso exige de la sociedad la invención de nuevos parámetros. Ahora, como en pleno siglo XII, estamos en un momento de gran creatividad, época de revolución o de transición, en términos de Eco[6]. Si ello se percibe en el plano social, con nuevos conceptos para definir el Amor o la femineidad y con el consecuente desarrollo de nuevos lenguajes —como el erótico—, es lógico que también se note en el plano literario.

 

Sin embargo, existe otra forma de entender la relación de la contemporaneidad con lo medieval, tal vez más preocupante. La sucesión de pestes, las creencias pseudocientíficas (antivacunas, terraplanistas) o la adoración por confabulaciones y conspiraciones distorsionan la realidad histórica en una época de infotoxicidad de la misma manera que lo hacía antaño la ignorancia o el analfabetismo generalizado. Y en este contexto particular no cabe sorpresa cuando nos topamos con actitudes que más parecen sacadas de un libro de Historia que de un telediario (inter)nacional.

 

Por eso, en esta nueva Edad Media no desentona la censura, persecución y encarcelamiento de varios cantautores por el contenido de sus letras. Me estoy refiriendo a lo sucedido en la segunda década del dos mil a Pablo Rivadulla, alias Hasél; a José Miguel Arenas, alias Valtònyc; o a parte del colectivo musical La Insurgencia, con un papel destacado de Alex Nicolaev, alias Elgio. Todos ellos han recibido en los últimos años multas económicas, penas de cárcel o han optado por el autodestierro para evitar la aplicación de las condenas. Todos ellos son jovencísimos cantantes españoles de música rap.

 

Parto de una primera premisa: si Bob Dylan se llevó el Nobel de Literatura, cualquiera de estos raperos también podría[7]. El paralelismo que establezco entre la poesía y el rap no es ninguna cuestión baladí. Si retomamos la idea de las letras de la música como parte de la Poesía —y desde el Nobel de Dylan parece que somos más flexibles a la hora de aceptar este principio—, qué duda cabe que el rap es también una muestra de Literatura más, con sus particularidades temáticas, retóricas y estilísticas[8].

 

La dependencia del rap respecto a la oralidad no puede ser argumentada en detrimento de su consideración como subgénero literario. Si eso fuera así, entonces la mitad de los testimonios que fundamentan la tradición desaparecería: equivaldría a dudar de la literariedad del griego Homero, de la europea Chanson de Roland, del Shi Jing chino, de los griots de África … Todos ellos (se) concibieron en la oralidad, para la oralidad y bajo el gobierno de la oralidad. Igual que el rap. Es lógico que en esa oralidad convivan con la musicalidad y adquieran muchos de sus rasgos. Wallace y Costello sentencian claramente que el rap serio es poesía seria, de manera que «si la ‘poesía importante’ se definiera actualmente en términos de lo que hace importante al arte importante […], las revistas rancias como Poetry y la American Poetry Review estarían publicando en todos sus números fotos de autores con corte de pelo degradado y pendientes múltiples: las lecturas públicas de alta literatura siempre tendrían su facción de pandilleros en las últimas filas»[9]. En palabras del poeta Feli Dávalos, «La mayor aportación del rap a la historia de la poesía lírica es la de haberla regresado a la esfera pública. […] Gracias al capitalismo globalizado, el rap es la tradición poética más extendida en la historia de la poesía universal y ha revolucionado la manera cómo nuestra sociedad se relaciona con la oralidad»[10]. En este punto se da la paradoja de que, si ha logrado tal éxito, eso se debe a que el rap «no es tratado como poesía, sino como un género de música popular». Sin embargo, que eso no nos haga dudar de su valor literario: tan poética es la canción Octubre de Ayax como la canso Quan vei l’alauzeta mover del trovador occitano Bernart de Ventadorn.

 

Esta última afirmación me lleva a introducir el verdadero objetivo de este artículo: si estamos siendo testigos de la vuelta de la Edad Media, entonces ninguna prueba mayor, al menos en el ámbito de la Literatura, que el resurgir de la figura del trovador en la del cantautor; y, más específicamente, en la del rapero. Sin embargo, el punto de partida del paralelismo que pretendo hacer entre el rap y la poesía trovadoresca no se va a fundamentar tanto una cuestión de género literario cuanto de autoría[11]: las similitudes se perciben especialmente en el trato que reciben ambas figuras, la del trovador y la del rapero, por lo que se refiere a su relación con el poder y la Justicia.

 

Mi punto de partida son las sentencias judiciales contra los tres raperos españoles mencionados, Valtònyc, Hasél y Elgio. En ellas se explicita cómo, en el corpus de las canciones investigadas, su religión es la lucha sindical obrera, que implica la defensa de la confrontación armada y violenta contra determinados colectivos de poder por protagonizar la explotación de los oprimidos, de ahí que les llueva encima la acusación de enaltecimiento del terrorismo y de ataque a las instituciones públicas; por ejemplo, al estamento de la Policía. No es este el único cargo que les pesa: más llamativo probablemente sea el añadido de injurias contra la Corona, que se revela no solo en los contenidos, sino incluso en los propios títulos de algunas canciones. Así, por ejemplo, Hasél bautizó una de sus melodías como “Juan Carlos, el bobón”; o La Insurgencia, aprovechando el doble género de la enfermedad de la COVID-19, aplicó un efecto polisémico en su título “Muerte a la corona(virus)”. Ambos son ejemplos fáciles del juego de palabras que altera la expectativa del receptor creando un efecto sorpresa o rotura semántica, en esta ocasión enmarcado en la denigración poética tan directa y explícita que incluso figura en los nombres de las canciones.

 

No voy a entrar en la valoración musical de sus composiciones, pues no es objeto de este estudio, aunque la crítica señala que no son canciones de gran calidad. Han sido tildadas de simplonas, mal trabajadas y/o poco innovadoras, y su popularización radica más en el escándalo por las letras que les han valido las condenas que por merecimientos propios, líricos o poéticos. Un especialista como Víctor Encabo se hace eco de la contradicción que provoca que un proceso judicial acabe suscitando el interés por ciertas obras: «Si no fuera por eso, nadie conocería ni a Hasél ni a Valtònyc porque, por muy amenazantes que fueran las canciones, eran malas, objetivamente»[12]. De hecho, resulta muy difícil encontrar reseñas críticas serias sobre su producción poético-musical que vayan más allá de los hechos delictivos[13].

 

Para el presente artículo, más interesante que la cuestión cualitativa es el contexto en el que se han producido y las consecuencias sociales, jurídicas y penales: el hecho de que la presión ejercida sobre estos cantautores actuales, de mayor o menor calidad poética, tenga los mismos tintes que la que recibieron homólogos medievales. Sucede que leyendo las noticias periodísticas publicadas sobre ellos en estos últimos años vienen a la cabeza figuras de renombre literario que trascendieron la Historia también por protagonizar hechos similares. Y, entre todas, tal vez una de las más destacadas es la de Guillem de Berguedà, trovador catalán del siglo XII, repudiado, desheredado, desterrado por su producción poética… Y, seguramente, a diferencia de los raperos contemporáneos citados, uno de los poetas mejor valorado dentro del género de la poesía social y política.

 

Siendo estrictos, el hip hop no puede apropiarse de esta tradición ni es resultado de un fenómeno moderno. Más bien al contrario, la efusión lírica ha alternado, desde el comienzo de los tiempos, con otro afluente de la poesía: aquella más interesada en lo fáctico, en lo coetáneo, en el contexto dentro del que se produce. El rap no es más que una versión actual de esta misma tradición, caracterizada especialmente por sus letras sociales de crítica dura y muy explícita a los órganos de poder. Son muestra de lo que se ha llamado el discurso político de resistencia[14], pues pretenden dar voz a la marginalidad, empatizar con los dominados y denunciar la violencia de la opresión de las autoridades.

 

Habitualmente relacionamos a los trovadores occitanos con la lírica amorosa, esto es, con la expresión de sentimientos de un yo poético enamorado que condujo a la creación de un nuevo concepto de amor, la fin’amors, basada en la cortezia. Y es cierto que el grueso de su producción se engloba en el género de la canso. Pero junto a este destacó también otro mucho más realista, vinculado al devenir histórico en el que se produjeron tales composiciones: me estoy refiriendo al género del sirventes. Eran poemas de tema social, moral o político, que giraban en torno a cuestiones de la actualidad del siglo XII y XIII, al estilo de las letras del rap actual[15].

 

Evidentemente, de Guillem de Berguedà conservamos algunas bellas cansos. Pero, sin duda, es su contribución al sirventes lo que le ha valido la fama. ¿Quién es, entonces, este trovador? Y, más importante todavía, ¿qué en su figura provoca reminiscencias anacrónicas? ¿Por qué hablar de él como un rapero?

 

⁂

 

De Guillem de Berguedà se conserva suficiente noticia histórica tanto en los cartularios medievales como en los cancioneros. Se guarda una breve biografía —o vida— de él, de las que se incorporaban a los manuscritos (a veces completadas bien con una, bien con varias razos o glosas en prosa) con el fin de acompañar los textos poéticos trovadorescos para contextualizarlos mejor de cara a los lectores/oyentes tardíos de ese tipo de poesía.

 

La biografía de Guillem de Berguedà dice así: «Guillems de Bergedan si fo us gentils bars de Cataloigna, vescoms de Bergedan e seigner de Madorna e de Riechs. Bons cavalliers fo e bons gerriers [...] Mout li vengront de grans aventuras d’armas e de dompnas, e de grans desaventuras»[16] [Guillem de Bergueda fue un gentil barón de Cataluña, vizconde de Berguedà y señor de Madrona y de Puig-Reig. Buen caballero fue y buen guerrero […] Mucho le vinieron aventuras de armas y de damas, y grandes desaventuras]. Los datos vienen confirmados en (o tal vez se generaron a partir de) una composición, Amics marques, enquera non a gaire (BEdT 210,1)[17] donde hace un autorretrato burlesco al estilo gab, dirigiéndose a uno de sus enemigos: «Amics Marques, si·l colp pocsetz enpeigner / mort agratz cel qe·ls maritz escogossa, / lo cortes drut qe·ls corns sap far enpeigner / e non tem glat ni crit ni huc de gossa, / gerra ni fais, ni barrieira ni pon, / anz es plus gais que raineta en fon, / que ses aiga non poiria star sana /plus q’ieu d’amor un jorn de la setmana» (vv. 25-32) [Amigo Marqués, si un golpe hubierais podido dar, habríais matado a aquel que a los maridos hace cornudos, el cortés amante que los cuernos sabe dar y no teme ladrido ni aullido ni gruñido de perra, guerra ni fardel, ni barrera ni puente, sino que se siente más contento que ranita en fuente, que sin agua no podría estar sana más que yo sin amor un día de la semana]. Estos datos amorosos vuelven a narrarse en la vida, que podría haberse inspirado en su texto: «el fo deseretatz. Longa sazon lo mantengront siei paren e siei amic; mas pois l’abandoneron tuich per so qe totz los escogosset e de las moillers e de las filles e de las serors, que anc non fo neguns qe·l mantengues» [fue desheredado. Largo tiempo lo mantuvieron sus parientes y sus amigos; pero después lo abandonaron todos porque los hizo cornudos con sus mujeres y sus hijas y sus hermanas, de tal manera que ninguno lo quiso mantener].

 

Sea como fuere, sabemos que firma ya con un signum en 1138 junto a sus padres, por lo que se puede concluir que vivió los acontecimientos históricos más importantes de la Corona aragonesa en la segunda mitad siglo XII, momento en el que se fusionó con el condado de Barcelona en la figura de rey catalán Alfons II. No es de extrañar que no se supiera mantener al margen de los hechos cronísticos que vivía. Bien declara la vida que por ello «bons sirventes fetz, on disia mals als uns e bens als altres, e vanava se de totas las dompnas que·il sofrion amor» [buenos sirventesios hizo, donde decía mal a unos y bien a otros, y alardeaba de todas las damas que sufrían por su amor]. Esas composiciones lo convirtieron en la voz más satírica, punzante, insultante y directa de Cataluña.

 

La producción de Guillem de Berguedà se divide en dos grandes momentos: uno más personal, que podríamos considerar de política local; y otro más social, de gran política o política regia. El primero se alarga desde la década de 1170 a mediados de 1180. Es un período marcado por grandes enemistades personales a quienes dirige fortísimos vituperios, sátiras e insultos en forma de sirventes, que entroncan con una doble tradición: la corriente ibérica de la befa y el vilipendio, en la que se inscriben también las cantigas gallegoportuguesas de escarnho e maldizer; y la tradición latina goliárdica, bien representada en tierras catalanas por los fondos monásticos de Ripoll, recogidos en el Carmina rivipullensia. No cabe duda de que el poeta conoció ambas.

 

Los enemigos contra los que carga en esta primera época son varios. Tenemos, por una parte, a Pere de Berga, cuyas tierras eran colindantes a las de Guillem según la documentación de los cartularios, vecindad que explicaría la pelea entre ellos, aunque se apresuran a señalar los especialistas que discurrió únicamente en términos personales, no familiares, pues los linajes no dejaron de hacer negocios[18]. Para referirse a Pere Guillem usa el senhal o pseudónimo de ‘Mos Sogres’, Mi Suegro, nombre que suponemos denigrante por la carga simbólica que se deriva de la figura de los suegros, esto es, esos parientes políticos indeseados. Sin embargo, resulta paradójico que se refiera a su esposa Estefania como ‘Ma sogra’ y, al mismo tiempo, la considere una dama bella y buena («la genssor que anc noiris en terra / bocha e front et huoils clars e rizens» [la más gentil que nunca se nutrió en la tierra, boca y frente y ojos claros y ridentes], Trop ai estat sotz coa de mouto, BEdT 210,19, vv. 3-4), especialmente teniendo en cuenta que en el subconsciente colectivo es más habitual que el suegro simbolice al patriarca, la autoridad, pero la suegra se convierta en sinónimo de bruja.

 

Sea en broma o como ironía, Guillem asegura que Estefanía y él le pusieron los cuernos al marido odiado: por ello lo llama «Mon Sogr’ab sa corona» [Mi Suegro con la corona] (Eu no cuidava chantar, BEdT 210,11, v. 6). No queda duda alguna sobre la infidelidad cuando el trovador afirma que la dama le hizo entrega de un regalo de amor: un cordón de su falda amarilla, arranque para otro enfrentamiento entre ambos. Y cuenta, además, la infelicidad de la esposa por la avaricia del marido delante de un vecino al que no quiso invitar a comer pescado, a pesar de tener en casa tal vianda. Afirma que Pere la mandó esconder para no compartirla, y tal comportamiento hizo llorar a su mujer. Por eso la conclusión es clara: el trovador se entrega a Estefanía y manda literalmente a la mierda a su marido.

 

Este tipo de anécdotas locales se suceden en la poesía de Guillem de Berguedà, muestra de que son textos de actualidad, pero de la actualidad propia del siglo XII, a veces dificultando mucho la comprensión al lector moderno. Por ejemplo, la alusión a la negativa de Pere de Berga a servir pescado a su invitado podría tener un referente religioso, pues es posible que este último fuera de creencias cátaras y que, por tanto, se negara a comer carne[19]; de ahí la vergüenza supina de su esposa.

 

De hecho, numerosas referencias de oscura interpretación trufan el corpus poético del catalán, como sucede especialmente con las destinadas a otro de sus enemigos, Ponç de Mataplana. Ponç es referido como ‘Mon Marques’, senhal que no hace alusión a un cargo nobiliario, sino que ha de interpretarse en el sentido etimológico de ‘señor que sustenta una marca o territorio en la frontera’, con gran independencia respecto al poder central en la defensa y el ataque, y que nos recuerda que los territorios catalanes se encontraban en la Marca Hispánica carolingia con al-Andalus, en la zona pirenaica que durante siglos se opuso al at-Tagr al’Alà, la Marca o Frontera Superior del emirato árabe. Así pues, por la referencia del senhal es evidente que Ponç tenía un feudo en la zona del Berguedà de Guillem y que, por tanto, también era vecino, como Pere.

 

En dos composiciones de referencias confusas, Talans m’es pres d’En Marques (BEdT 210,18) y Amics Marques, enquera non a gaire, Guillem alude al hecho puntual de un torneo en el cual Ponç y él participaron enfrentándose uno al otro. Tuvo lugar en Sentfores y, siempre según Guillem, supuso la deshonra de su enemigo, pues casi logró desarzonarlo del caballo; con la lanza tanto lo empujó que varios testigos afirman haberle visto las bragas…, y tal vez algo más. Al final, Ponç perdió incluso el yelmo, que conserva el trovador como prenda. La naturaleza anecdótica de ambas composiciones es evidente, y, fiel o no a lo sucedido, el recuerdo solo lo guarda este testimonio doble.

 

En realidad, del de Mataplana lo que más claro nos queda es el retrato físico y moral que el trovador le dibuja. Incluye la parte de la prosopografía: sus miembros presentan carencias, pues es cojo y manco («braz-cortz»); lo tilda de tiñoso; de tener ojos saltones («huoills-de-boc-en-fenestral»); nariz judía con forma de cuerno («nas-de-corn»); carrillos inflados como botas de vino («cais-de-botz»); y añade que le faltan dientes, por lo que los pocos que le quedan destacan todavía más por su talla descomunal («dentz-de-boial»). Resulta, pues, un aspecto físico de caricatura, en la que posiblemente exagera los rasgos reales del personaje para provocar mayor risa en los vecinos que lo conocían en persona. A ella luego añade la etopeya. Entre otras acusaciones, a Ponç le llueve la de sodomita, y por eso burlonamente afirma que bien loco es aquel que osa hacer la siesta junto a él sin las bragas de cordobán bien colocadas en su sitio (Chansoneta leu e plana, BEdT 210,8); Guillem no se atreve, ni con buena protección encima, convencido de que la abyección tendría lugar (Ben ai auzit per quals razos, BEdT 210,5).

 

Estos dos casos, el de Pere de Berga y el de Ponç de Mataplana, constituyen en realidad más deformaciones burlescas que otra cosa. El trovador mismo declara tener una intención bromista cuando se dirige a su juglar Montaner para pedirle velocidad a la hora de hacer públicos sus poemas por pueblos y villas, «qe riran en cavalliers e sirvens» [que reirán caballeros y sirvientes] (Trop ai estat sotz coa de mouto, v. 33). No sabemos, pues, hasta qué punto eran sus insultos mal recibidos por sendos enemigos o si se aceptaban con cierto grado de aquiescencia porque formaban parte de su talante pendenciero y fanfarrón. Sobra decir que esta misma actitud se encuentra en ciertos raperos que siempre insisten en el ego hinchado, burlón y satírico, vencedor mediante su ingenio frente al adversario[20].

 

En cambio, muy distinto es el tono usado para Arnau de Preixens, obispo de Urgell, por el que sentía un odio visceral. Tamaña iniquidad se ha intentado explicar como fruto de razones político-religiosas a partir del avance de la reforma gregoriana en Cataluña[21], que suponía la adquisición de mayor poder político por parte de Iglesia a costa de rey o apoyando al rey, ambas inasumibles para Guillem. El disgusto contra el obispo se manifiesta en continuos insultos feroces, sin la ironía o las risas que enmarcaban las anteriores composiciones. Guillem de Berguedà constantemente afirma que Arnau de Preixens no debería llevar los símbolos que representan el poder eclesiástico (el anillo, la mitra, etc.) y, mediante las acusaciones que hace, busca disminuir su proyección social.

 

El centro de ataque contra el obispo es su exagerada perversión sexual, que se corresponde con las también exageradas proporciones de su órgano masculino, al que compara con el martillo de un mulo, tan grueso y grande que se le encarama por la espalda (Un sirventes nou vuoill far en rim’estraigna, BEdT 210,21). Guillem hace alusión a que Arnau de Preixens ha violado a varias mujeres. Primero a una hoy desconocida Bernarda («tant fort fot et encorba / […] Bernarda mieichpartic. / Morta fora si·l metge /non fos que venc d’Usetge, / qe·l mejan li cosic», [tan fuerte folla y empotra que a Bernarda medio partió. Muerta estaría si no fuera porque el médico vino de Osseja y el medio le cosió], vv. 28-35, Chansson ai comensada, BEdT 210,7). Luego amplía el listado de abusadas, e incluso afirma que alguna falleció tras su violación. La estocada final tendrá lugar cuando incluirá relaciones homosexuales violentas como parte de sus abusos.

 

Esta activísima y anómala vida sexual del obispo provoca en nuestro poeta catalán unas terribles ganas de castrarlo. El editor, Martí de Riquer, no cree que quedara en una simple baladronada porque, en composiciones posteriores, cuando vuelve a mencionar al obispo, ya lo hace burlándose de él como si hubiera sido emasculado: en varios momentos repite literalmente «q’el non a coillos en la pel» [no tiene cojones en la piel] (v. 20, Mal o fe lo bisbe d’Urgel, BEdT 210,15) o, de manera más socarrona, «no fa merce dels compaignos, /qe dels tres a perduz los dos; / per c’ausels vola mal ses ploma / e pauc val cell’ab meinz d’arzos, / e mal fot bisbes ses coillos» [no hace merced de los compañeros, que de los tres ha perdido dos; porque pájaro vuela mal sin pluma y poco vale la silla de montar con menos arzones y mal folla obispo sin cojones] (vv. 11-15, Be fo ver qu’en Bergueda, BEdT 210,4); y lo presenta encerrado a cal y canto en su fortaleza, protegido por más de cien soldados para —afirma— defenderse del propio Guillem.

 

En realidad, la capacidad del trovador de portar a término sus amenazas no es gratuita. Lo sabemos por su relación con el último de sus enemigos, el vizconde de Cardona. Probablemente, la mayor oposición que plantó Guillem de Berguedà fue a este Ramon Folc, aunque, si somos estrictos, no se conservan muchas composiciones contra él: apenas algún insulto, como el de traidor (por ejemplo, en Cantarey mentre m’estau, BEdT 210,8a) Sin embargo, sí podemos suponer que fue la más funesta de sus enemistades. La vida la describe así: «et ac gerra ab Raimon Folc de Cardona, q’era plus rics e plus grans que el. Et avenc se q’un jorn el se trobet ab Raimon Folc et aucis lo malamens» [y tuvo guerra con Ramon Folc de Cardona, que era más rico y más importante que él. Y sucedió que un día se encontró con Ramon Folc y lo mató malamente]. Ocurrió el 3 de marzo de 1175. Varias fuentes documentales afirman que fue un asesinato a traición que tuvo lugar en Colltort, no parece que enmarcado en combate singular ni en batalla, sino tal vez provocado por el hecho de que el de Berguedà dominaba los pasos al norte del territorio de Cardona y pudo producirse allí un enfrentamiento entre soldados de ambos grupos, con resultado de muerte. Así pues, si no fue Ramon Folc el peor de sus enemigos, sí fue quien peor acabó, pues encontró punto y final durante sus hostilidades.

 

Sumado todo, este tipo de ataques ad personam contra los cuatro enemigos principales de Guillem de Berguedà hoy estaría penado con delitos como el de injurias y calumnias. Se considera injuriante y calumniadora la acción o expresión que lesiona la dignidad o el honor, menoscabando la fama o reputación de la persona a quien se insulta. Recordemos que la libertad de expresión no es un derecho absoluto e ilimitado; puede parecer una perogrullada, pero no se reconoce en la Constitución española el derecho al insulto o la obligación de soportar el insulto. En definitiva, actualmente expresiones ofensivas que resulten innecesarias para poder expresar ideas u opiniones son consideradas una falta recogida en el código penal.

 

Haciendo un salto anacrónico, está claro que los textos de Guillem de Berguedà entran de lleno en la consideración de injuriosos y calumniadores. Pero ni siquiera es necesario hacer tal salto: también según la ley plenomedieval, sus enemigos habrían sido víctimas de lo que se llama la infamia facti o infamia de hecho, la cual supone la pérdida de su fama y honra, que resulta no de una sentencia judicial, sino de la creencia general del público de que han cometido uno o varios actos reprobables, sobre todo de naturaleza moral. El responsable de tal infamia habría sido Guillem con sus composiciones, quien habría llevado a cabo un ataque de injurias, siguiendo la terminología de las Partidas: «Injuria en latin tanto quiere decir en romance como deshonra que es fecha ó dicha á otro á tuerto ó á despreciamiento dél». Distingue entonces las injurias de palabra: «es asi como si un home desnostase á otro ó le diese voces ante muchos, faciendo escarnio dél ó poniéndole algunt nombre malo, ó diciendo en pos dél palabras atales onde se toviese el otro por deshonrado. Eso mismo decimos que serie si ficiese esto facer á otros asi como á los rapaces ó á otros qualesquier»[22]. Otros textos jurídicos de la época especifican más detalladamente qué tipo de insultos serían considerados injuriosos: llamar a otro podrido, tiñoso, gotoso, vizco, gafo, boca hediente, corcovado; pero también insultos relacionados con las creencias religiosas, como hereje, circuncido, sarracín, tornadizo (por converso)…; y luego estarían los de índole sexual, del tipo de cornudo o sodomítico; para acabar con las más generales de falso y traidor[23]. No queda duda de que Guillem de Berguedà incurre en prácticamente la totalidad de los mencionados.

 

De hecho, el corpus de poemas citados contra Pere, Ponç, Arnau o Ramon constituiría, en última instancia, un libelo difamatorio contra la fama de sus cuatro vecinos, en el que intervendría el alevoso componente de la escritura. Como recogen las Partidas en el apartado dedicado a la deshonra, se trataría de un «famoso libello», que jurídicamente se define como un «libro pequeño que es escripto á enfamamiento dotro», y que castigan duramente como infamia grave o atroz, «porque el mal que los homes dicen unos á otros por escripto, ó por rimas, es peor que aquel que dicen dotra guisa por palabra, porque dura la remembranza della para siempre si la escriptura non se pierde»[24].

 

El código jurídico no parece haber cambiado mucho en el tiempo[25] y las Partidas establecen que la reparación puede realizarse mediante el pago de una multa o pidiendo castigo explícito al juez, aunque los juristas señalan que las penas eran de muy variada índole. En verdad, las leyes medievales le valieron problemas al trovador. En un primer momento, sus desvelos poéticos fueron premiados con acusaciones contra él ante el rey de parte de sus enemigos, que le ganaron tiranteces con la corona y tal vez amenazas de intervención regia. Por ejemplo, a pesar de que en más de una ocasión insulta a Pere de Berga llamándolo traidor, acaba siendo el poeta catalán quien reconoce haber sido acusado de traición por Pere y pide al rey que no se le enfrente «per fals consseill» [por los falsos consejos] (v. 33, Ara mens que la neu e·l frei, BEdT 210,2). Pensemos que las acusaciones de falsedad y de traición constituyen dos de los principales yerros infamantes más importantes en la época[26].

 

Por eso no es de extrañar que, al poco, las imputaciones —más o menos verídicas— se trocaran en penas de cárcel. Lo reconoce cuando, dirigiéndose a uno de sus juglares, le pide: «vai t’en d’espero / —no·i gartz agurs ni sortz— / vas lo rei d’Arago, qe·m traga de preiso» [vete espoleando —no te fijes en augurios ni en azares— hacia el rey de Aragón, que me saque de prisión]; y añade que no se escuche a testigos en su contra porque hablan mal de él, cierto, pero por razones que no son políticas, como quieren hacer creer: «Reis, anc no fi qe·us pes, / mas los maritz aon. / D’aqestz n’i a tals tres / c’ab lor moillers ai jon, / et abeurat cen vetz / mon caval a lor fon, / e passatz a lor pon / amdos mos palafres» [Rey, nunca hice nada que os pueda pesar, mas a los maridos deshonro. De estos hay tres que con sus mujeres me he juntado y he abrevado cien veces mi caballo en su fuente y he pasado por su puente mis dos palafrenes] (vv. 1-7 y 20-27, Joglars, no·t desconortz, BEdT 210,12). Cree, pues, Guillem que eran los celos y el orgullo ofendido los que movían las malas lenguas de sus opositores[27].

 

En cualquier caso, seguramente todo sumado le valiera el desheredamiento de bienes y posesiones. La narración de su vida reconoce que «per la mort d’En Raimon Folc el fou deseretatz» [por la muerte de Ramon Folc él fue desheredado] y por eso tuvieron que mantenerlo sus parientes y amigos, como ya mencioné en la presentación. Con todo, el testamento que dejó antes de morir reconoce su buena situación económica: habla de cinco castillos con caballeros, tierras, pastos y bosques, masías, feudos y otros derechos. Si, a juzgar por la descripción de las posesiones que tenía el día de su muerte, no hubo efectos materiales, ¿se podría hablar de que fue un desheredamiento temporal? ¿O tal vez ese ‘deseretatz’ suponía la imposición de algún tipo de multa, como contemplaban las Partidas? Sabemos que sí acabó con la pérdida de su título: gracias a la documentación está claro que no ostentó el de vizconde de Berguedà como lo hizo su padre, posible resultado del castigo por sus delitos[28], aunque no implicara a su vez una pérdida económica o de territorios.

 

Finalmente, parece que otra de las consecuencias que sufrió pudo ser el destierro (o autodestierro). A raíz de un documento de archivo encontrado en un cartulario del monasterio de Poblet, sin fecha, Martí de Riquer confirmó lo que ya aparecía insinuado en los poemas de Guillem: que el trovador había ido en peregrinaje a Santiago de Compostela[29]. A esta confirmación el filólogo sumó una hipótesis: el viaje pudo haber tenido lugar en el intervalo de tiempo de siete años que se alarga entre 1175 y 1182, cuando apenas se tienen noticias del trovador catalán. Ese silencio vendría provocado por el asesinato a traición del vizconde Ramon Folc de Cardona, por el cual quedó desposeído de sus bienes; de ahí la extraña desaparición de su nombre en los archivos.

 

Es natural suponer que durante esos siete años en los que vivió alejado de sus heredades pudo haber decidido convertirse en peregrino como gesto expiatorio tras el asesinato. Señala el estudioso catalán que la posibilidad de que hubiera emprendido un viaje a Compostela vendría avalada por al menos dos indicios textuales en su corpus. El primero es un comentario que hace en una de sus cansos, fechada hacia 1190. Se trata de Lai on hom meillur’e reve (BEdT 210,13), donde el trovador expresa su deseo de marcharse a la corte castellana y, de paso, visitar la aragonesa, cuyas gentes, decía, le traían León a la memoria; eso suponía para él un recuerdo grato, puesto que, al mencionar el lugar, apostilla que fue allí «on laissez mon cor» [donde dejé mi corazón] (v. 8). No es la única señal textual de su desplazamiento: otro poema anterior ya da noticia de un viaje similar, la canso-sirventes Trop ai estat sotz coa de mouto. En él, pedía a su dama que no se impacientase por su ausencia, ya que «eu vauc vezer lo rei navar part Lerga» [voy a ver al rey navarro más allá de Lerga] (v. 28).

 

Basándose en Riquer, Carlos Alvar relacionó el testimonio que aportan ambos textos con la peregrinación, y consideró que «no sería extraño que Guillem de Berguedà hubiera estado en la corte navarra de paso hacia Santiago de Compostela», y que, en su camino, además cruzara el reino leonés[30]. Siguiendo las indicaciones que el trovador ofrece en sus poemas, podríamos dibujar el trayecto que siguió: primero, Cataluña (suponemos que desde sus territorios en Berga), pasando por Navarra (seguramente vía Sangüesa y, de ahí, por la citada Lerga); a continuación, León; y finalmente Santiago[31].

 

Sin embargo, a la hora de evaluar la hipótesis propuesta por Alvar habría que tener en consideración ciertas cuestiones de contenido. Martín de Riquer fecha el poema Trop ai estat sotz coa de mouto entre 1170 y 1175, como los restantes del ciclo contra Pere de Berga al que pertenece[32]. Como el viaje parece ser algo inminente, según informa el verso, cabe suponer que debería datarse poco después de 1175; o, al menos, tras la muerte del vizconde Ramon Folc de Cardona, que tuvo lugar en marzo de ese año, ya que resulta lógico que decidiera partir en peregrinación como acto de arrepentimiento por su pecado mortal. Pero cabe señalar que la actitud que muestra en el poema —un sirventes lleno de burla y menosprecio hacia otro de sus grandes enemigos— no es en absoluto la de un pecador arrepentido: no lo es cuando afirma haberle puesto los cuernos a Pere de Berga con su mujer, de la que no esconde el nombre, fanfarroneando de haber conseguido vencerle en el campo de batalla y en la cama, y a quien insulta con liberalidad.

 

Si el viaje que menciona Guillem en Trop ai estat sotz coa de mouto está ligado de algún modo a su peregrinación, entonces no se entrevé en él la debida prudencia, arrepentimiento o deseo de expiación real. Es posible pensar entonces que tal vez se trate de un peregrinaje obligado, un gesto de conciliación externo de cara la galería, con objeto de recuperar algo de lo perdido frente al rey Alfons II (aunque ya no le permitió acceder al título de vizconde al que tenía derecho[33]). Se podría hablar de una especie de autoexilio. Tal vez incluso de un exilio real: es posible que constituyese una peregrinación forzada, es decir, un viaje motivado no por la devoción religiosa, sino como penitencia canónica o fruto de una sentencia civil. Según el especialista en la materia, Luis Vázquez de Parga, la primera se documenta ya en el siglo XI, mientras que la segunda parece un poco más tardía, del siglo XIII (aunque los testimonios que citan la obligatoriedad de ir a Santiago en particular son del XIV). Sin embargo, a pesar de la fecha tardía, vino precedida de una práctica similar: «La peregrinación, no ya como pena, sino como consecuencia de un tratado de paz entre un señor ofendido y sus súbditos, o entre dos familias enemistadas por un homicidio, precedió a su empleo como pena civil»[34], que es justamente el caso de Guillem de Berguedà. De hecho, el acto de peregrinar entendido como destierro o extrañamiento «cumplía un fin práctico alejando al culpable en los delitos de sangre, de la familia de la víctima, contribuyendo así a evitar la venganza privada»[35]. No olvidemos la importancia que tenía el linaje de los Cardona en la corte catalana de Alfons II. Desafortunadamente, Vázquez de Parga señala que no es fácil precisar ni el momento ni el lugar en que esta costumbre jurídica estuvo vigente en Europa; y, por ello, en el caso del poeta del Berguedà, no deja de ser una mera elucubración, a falta de pruebas documentales más definitivas que un simple tono sarcástico y poco arrepentido del que hace gala en las composiciones de esa época.

 

Por otra parte, el poema Trop ai estat sotz coa de mouto no menciona que Guillem decidiera marcharse como peregrino, solo que iba a desplazarse más allá de Lerga, al reino navarro. Fue esta una posibilidad planteada por Alvar, ciertamente coherente en el contexto en el cual se enmarca. El estudioso relacionó la canso-sirventes con Lai on hom meillur’e reve y con el documento encontrado por Riquer. Pero no es la única interpretación posible de los poemas: el verso únicamente afirma de modo explícito que se marcha para ver al rey navarro, así que tampoco cabría descartar que pudiera tratarse de algún tipo de campaña diplomática en plenas tensiones entre los reinos navarro, castellano y aragonés, en la que participaría el trovador en un intento de ganarse la bienquerencia del rey Alfons II mientras le llovían las acusaciones de sus enemigos, acusaciones que incluso le llevaron a ser encarcelado en algún momento previo al asesinato de Ramon Folc de Cardona.

 

Es decir, podría ser que las dos composiciones del de Berguedà no estén necesariamente relacionadas entre sí: podrían estar haciendo referencia no a uno, sino a dos posibles viajes. El primero podía ser una especie de embajada catalana en tierras navarras, en los primeros años de la década de 1170; el segundo una peregrinación a partir de 1175. No descuadraría la presencia del trovador en tierras navarras por motivos políticos o diplomáticos, que tanto parecen interesarle según se deriva de su corpus escrito. Que este viaje fuera un desplazamiento diplomático estaría más en consonancia con el hecho de que Guillem, además de Navarra, se cree que pudo cruzar los puertos pirenaicos y visitar tierras gálicas. Varios indicios textuales y concomitancias métricas prueban que la obra de Guillem y la de Bertran de Born, trovador de Hautefort, se cruzan en este momento histórico, y ese cruce podría ser fruto de un encuentro físico entre ambos[36]. Por citar un ejemplo: de esta época se conserva un ramillete de poemas (o fragmentos) de ambos autores, cuya nota común es la virulencia del odio que muestran al monarca aragonés[37], quien no parecía querer mostrarse muy afecto hacia ellos.

 

Así pues, lo que parece cierto es que Guillem de Berguedà se hizo peregrino, como lo confirman los datos de los cartularios; que en uno o más momentos de su vida recorrió el norte de la Península, cruzando por Navarra y León, puesto que a ambos reinos alude directamente en sus composiciones; y que, por las similitudes que hay con la poesía de Bertran de Born, cruzó la cordillera de los Pirineos. Estos viajes le habrían permitido desinflar las tensiones generadas por sus eruptivas composiciones, tomando cierta distancia sobre los acontecimientos; incluso es posible que —inútilmente— llevara a cabo acciones políticas favorables a la corona para ganarse su aquiescencia.

 

Si se toman en consideración las consecuencias que tuvo su actitud injuriosa y calumniadora —esto es, las acusaciones de traición, la pena de prisión, el desheredamiento o pérdida económica y el (auto)destierro—, es fácil establecer el paralelismo con los raperos españoles, condenados al pago de multas y cárcel por similares imputaciones. El exilio de Guillem a otros reinos peninsulares, al sur de Francia o a la frontera de los Pirineos seguro fue más medieval que la estancia de Valtònyc en Bélgica, pero el efecto es similar: extrañamiento del hogar, más o menos obligado, más o menos por decisión propia. Ciertamente, en términos literarios, los viajes le aportaron más de lo que le quitaron; solo el intercambio con el trovador Bertran de Born ya es una consecuencia positiva para su arte. Tal vez, como ha sucedido con los raperos, las condenas le permitieron obtener mayor éxito social que el que tenía previo a las condenas. De cualquier modo, presenta el mismo nivel de arrepentimiento que puede presentar Valtònyc en su autoexpatriación en Bélgica: esto es, ninguno.

 

  ⁂

 

Con todo, seguramente más desestabilizantes para su bienestar que el florilegio de insultos intercambiados con vecinos locales fueron las composiciones que hizo en un segundo momento de su vida, desde mediados de 1180 hasta muerte en torno a 1196. Son textos que pueden considerarse de Königspolitik contra Alfons II, rey de Aragón, liderando con su voz poética la revuelta de algunos nobles catalanes contra el monarca (como en Be·m volria qu’om saupes dir, BEdT 210,4a). Las composiciones resultantes del encuentro con su amigo Bertran de Born son un buen ejemplo.

 

En los sirventesos de esta segunda época acusa a Alfons de cobarde porque teme a algunos de sus señores vasallos; y agranda el duro insulto añadiendo que el rey no sabe aplicar justicia en sus posesiones. Isabel Grifoll tilda sus palabras de acusación de imbecilitas regis o debilidad regia, porque la mayor responsabilidad de un monarca medieval es aplicar paz en su territorio[38]. De aquí que, con sarcasmo, como una vía para disminuir la verdadera extensión de su poder, lo llame «rei de Barcelona» (por ejemplo, en v. 7, Sirventes ab razo bona, BEdT 210,17a) y no de Cataluña, cuando esta última empezaba a ser más común en los documentos administrativos de la década de 1180.

 

La estocada final llega con la alusión a su falta de cortezia, contraria al código de comportamiento de la fin’amors, porque ataca a las damas a las que antes había amado. Afirma en Reis, s’anc nuls temps fotz francs ni larcs donaire (BEdT 210,17) que si el rey se acerca a las mujeres es únicamente porque busca su dinero, de manera que las que le entregan su amor obtienen consecuencias más duras «que frusca q’eis del tor» [que golpe que viene del toro] (v. 16). El ejemplo paradigmático que cita es el de Marquesa de Cabrera, esposa de uno de aristócratas catalanes sublevados contra el rey Alfons, a quien tiene asediada en su fortaleza de Montessor. Este acontecimiento lo induce a compararlo entonces con su padre, el conde Ramon Berenguer IV, que sí fue noble porque «non feira pas, per mil marcs de deniers, / la Marquesa far fondejar ni traire / aissi cum faitz vos e vostres archiers» [no haría nunca, por mil marcos de dinero, hacer catapultar ni disparar a la Marquesa así como hacéis vos y vuestros arqueros] (vv. 9-12). Stefano Asperti notó que el hecho de que Guillem de Berguedà ataque al rey acusándolo de no ser cortés, presupone, lógicamente, que existe un concepto de cortesía, del que Alfons II es la negación; y ello probaría hasta qué punto se había adaptado el sistema de valores trovadoresco en Cataluña[39].

 

La actual andanada de insultos, esta vez contra su propio señor, monarca del territorio, también son un tipo recogido en las Partidas: se trata de injurias que tienen lugar «quando dixiese mal dél ante muchos, razonándolo mal, ó enfamándolo de algunt yerro ó denostándolo. Eso mismo serie si dixiese algunt mal dél á su señor con entencion de facerle tuerto ó deshonra, ó por facerle perder su merced»[40]. Por eso es lógico que se recalque que «facen muy grant tuerto al rey los que han tan grant atrevimiento como este»[41]. Sin embargo, las injurias a la Corona no están contempladas en el apartado de las infamias, sino en en el de traición, y allí se recogen no solo las excepciones (si es loco, desmemoriado o estaba bebido), sino incluso la necesidad por parte del rey de ser él mismo quien juzgue el delito y se muestre mesurado, atento siempre a la posibilidad de que las malas palabras que le hubieran dirigido estuvieran justificadas «por alguna derecha razon»; solo en caso de no ser así, las Partidas recomiendan «facer tan cruo escarmiento dél, que los otros que lo oyeren hayan miedo et se rezelen de decir mal de su señor»[42].

 

Esta intervención regia evidentemente no se contempla en el ordenamiento jurídico actual, pues el monarca no es rex iustus, aludiendo a su principal función de administrador de la justicia en época medieval. Hoy las injurias a la Corona son consideradas delito de daños, tanto al prestigio del rey como de cualquier miembro de su corte (ascendientes y descendientes), penadas con multa o prisión, según la gravedad. También constituyen un delito contra la Constitución española y eso lo convierte en delito pluriofensivo, pues tanto le protege el derecho individual como el colectivo que se genera por ser miembro de una institución constitucional.

 

Curiosamente, sin embargo, este segundo tipo de composiciones poéticas de Guillem, enmarcadas en la política regia catalano-aragonesa, podrían no haberse considerado delito de injurias o de calumnias como las anteriores a sus vecinos, pues existía en el código penal medieval una exención, aplicable cuando se demostraba la verdad de las imputaciones. Grifoll afirma que los documentos administrativos conservados prueban las acusaciones de Guillem a Alfons: el rey roba a sus damas, a las que manifiesta amar. Ahí tenemos el caso de la dama Sibília, «cui vos ametz et ill vos fetz amors» [a quien vos amasteis y ella os mostró amor]: cuando vendió el castillo de Castellgalí al monarca lo hizo seguramente bajo la presión de coacciones regias. También podría citarse el caso de Azalais de Tolosa, a quien ‘robó’ dos ciudades y numerosos castillos «qan vos det sas amors» [cuando os dio su amor] (vv. 14 y 21, Reis, s’anc nuls temps fotz francs ni larcs donaire), es decir, en el momento en que su marido decidió hacerse vasallo del rey buscando protección frente a sus enemigos.

 

Algo similar sucede con las injurias contra la Corona española cuando los raperos acusan a Juan Carlos I de corrupción económica, tráfico de influencias, relaciones extramatrimoniales… El propio Valtònyc ha hecho varias manifestaciones públicas respecto a la injusticia que supone haber sido declarado culpable cuando, desde hace un tiempo, existen diversas investigaciones abiertas contra el exmonarca que demostrarían la credibilidad de sus acusaciones musicadas. En un tweet Valtònyc ironizaba: «Si Europa dice que no hay terrorismo y resulta que los borbones eran unos ladrones, al final será verdad que me han condenado por rapear mal»[43]. Habrá que ver qué sucederá a medida que las investigaciones oficiales de la Fiscalía cristalicen (o no) en posibles imputaciones al rey emérito. Desafortunadamente, a diferencia del delito medieval de traición al rey, el actual de injurias a la Corona, al menos en su vertiente institucional, no contempla la exceptio veritatis.

 

⁂

 

Las calumnias, los insultos, las acusaciones y los ataques de Guillem de Berguedà a sus enemigos, fueran estos cuales fuesen, de ámbito local o nacional (incluso internacional), tuvieron un inmenso éxito gracias a las técnicas que usaba, en una época que no contaba con las facilidades que permite internet. Hoy en buena parte se atribuye a las redes sociales la fama que parecen gozar los raperos españoles. Así lo reconoce, por ejemplo, Toni Mejías, músico del grupo de rap Los Chikos del Maíz, que en 2011 recibieron el premio al mejor álbum de hip hop. Afirma Mejías que sin la web no hubieran podido conectar con tanta gente: internet hizo la tarea de distribución que les permitió el éxito[44]. Nuestro trovador catalán no contó con el apoyo de similares medios de comunicación masiva, pero sí dominó los recursos que tenía a su alcance en plena Edad Media.

 

Para empezar, tomaba prestada la música de canciones famosas (recordemos que una de las posibles etimologías para el término sirventes es que este se sirve de la melodía ya compuesta por otros), porque un vehículo musical conocido suele ser garantía de expansión. Guillem lo reconoce en varias ocasiones: «Chansson ai comensada / que será loing cantada / en est son vieil antic / que fetz N’Ot de Moncada / anz que peira pausada fos al clochier de Vic» [Canción he comenzado que será lejos cantada en este son viejo, anticuado, que hizo Ot de Moncada antes de que piedra puesta fuera en el campanar de Vic] (vv. 1-6, Chanson ai comensada, BEdT 210,7). No sabemos quién fue el mencionado Ot, pero Vic se consagró en 1038 y debió de ser una expresión popular usada para referirse a tiempos pasados.

 

Este tipo de ejercicios, construidos a partir de una música ya compuesta con anterioridad, es muy típico en las parodias, sobre todo en las de fuerte carga política, al estilo de las que hacen grupos humorísticos como Los Morancos (pienso en el aprovechamiento que sacaron del éxito de la canción Despacito para aplicarlo al caso judicial de la Infanta y de su marido Urdangarín); o en las que, de tanto en cuanto, se recogen en el programa televisivo catalán Polònia (como la versión castellana de un clásico del grupo Els Pets, titulada Jo vull ser rei y convertida en Yo era el rey para dibujar a un trasnochado Juan Carlos I durante su estancia en Arabia). Pero, además, es la principal técnica usada por los cantautores de hip hop a la hora de generar sus canciones, pues las construyen sobre sampleados de todo tipo de sonidos grabados: melodías, sí, incluso de géneros muy distantes; pero también fragmentos de discursos radiofónicos o televisivos, jingles de publicidad, o sonidos de aparatos comunes que podríamos denominar ruido. Con todo ello se crea un pastiche o collage que ha llevado a numerosos críticos a dudar de la verdadera originalidad de la música rap[45] como podríamos dudar de la del propio Guillem. En cualquier caso, el efecto es el mismo: crear a partir de algo anterior, aprovechando el éxito de un producto ya conocido para reformularlo y lograr similar repercusión.

 

Otro procedimiento empleado por el trovador medieval de Berguedà fue el característico trobar leu o pla, que se corresponde con el uso del lenguaje transparente, literal y directo del rap, sin la presencia de excesivos recursos retóricos que carguen literariamente el texto: llaneza de expresión, facilidad de comprensión. Guillem mismo reconoce el uso que hace de este estilo: «Cansoneta leu e plana, / leugereta, ses ufana, / farai» [Cancioncilla leve y llana, ligerita, sin ufanías haré] (vv. 1-3, Chansoneta leu e plana, BEdT 210,8). Llega incluso al extremo de utilizar una cantilena infantil, al estilo de las melodías para niños. En Cantarey mentre m’estau (BEdT 210,8a) inserta un estribillo que se repite en el remate de cada estrofa, «Puis van xantan liridunvau, / balan, notan» [Después van cantando liridunver, bailando, sonando], al que se incorpora un término asemántico con raíz liridun-/liridon- al final del penúltimo verso y cuyo sufijo modifica en función de la rima: liridunvau, liridunvar, liridunver, liridonvon, liridunvaix. Logra un efecto similar a las repeticiones de sonidos sin sentido que ayudan a recordar una rima como mnemotécnica y ofrece, al mismo tiempo, musicalidad a la letra de la canción[46].

 

Esta inscripción al trobar leu le lleva a incluir también palabras propias del registro informal coloquial e incluso del vulgar: términos malsonantes, blasfemias e insultos, muy del estilo de las letras del rap contemporáneo. Lo hemos visto en el título de la canción de Hasél, “Juan Carlos, el bobón”, en el que el rapero español usa una paronomasia básica mediante la supresión de una letra, similar al juego que aparece en el verso de cierre de la composición Trop ai estat sotz coa de mouto: «A vos m’autrei, bona dompna de Berga: / vos etz fins aurs, e vostres maritz merga» [A vos me entrego, buena dama de Berga: vos sois fino oro y vuestro marido, mierga] (vv. 36-37). Este juego le permite mantener la rima cara, pero también provocar la risa generalizada en el público medieval mediante la apelación al humor escatológico en el marco de una composición cortesana (¿o deberíamos denominarla, en realidad, anticortés?).

 

Finalmente, el maquiavelismo de Guillem es absoluto, pues usa una técnica para quitarse la responsabilidad del insulto y, al mismo tiempo, dar credibilidad a la injuria: citar testigos, con nombre y apellidos, que dan fe de los hechos que conllevan insulto e injuria. Por citar un ejemplo, es el recurso que emplea en Un sirventes nou voill far en rim’estraigna, donde acusa al obispo de Urgell de violar y matar a una joven, y, para dar fe del tamaño de su pene, menciona a unos hoy desconocidos Arnau de Naüja, Ramon de Boixadors o Arnau d’Alòs. Martí de Riquer consideraba que se trataba de un procedimiento refinado, malvado e incluso diabólico: «Consisteix a reforçar i autoritzar les més extremades acusacions contra la dignitat [...] tot adduint el testimoni de persones que fruïen de la intimitat i confiança d’aquest o que eren respectades per llur categoria [...]. I així el oients ingenus restaven convençuts de la veracitat de l’acusació, car era confirmada per qui en podia estar ben assabentat»[47]. Parte de este juego era, justamente, reforzar dicho testimonio citando nombres y apellidos de las personas que le servían de informadores, incluso con detalles de su linaje, para que no hubiera posibilidad alguna de confusión.

 

Sin embargo, podría tratarse de algo más que un juego: Catherine Léglu, en su artículo sobre la difamación practicada por parte de los trovadores y su relación con la legislación de la época, afirma que esta técnica mostrada por Guillem de Berguedan «is a device for self-preservation from direct implication in the accusation (and therefore from responsibility for a slanderous accusation)»; y añade que, además, los testigos son propios del procedimiento legal. En este sentido cabría mencionar, por ejemplo, que según el Decretum de Graciano, en el que se recoge la normativa canónica de mediados del siglo XII, «qui in alterius famam publice scripturam aut verba contumeliosa confinxerit, et repertus scripta non probaverit, flagelletur»[48]. De ahí la conclusión de la filóloga acerca de las anécdotas testimoniadas de Guillem: «The anecdotes that Guillem de Berguedà uses against his addressees reappear in this case as formal testimony, with named witnesses. As a result, it may be inferred that the sirventes might have been received as evidence of his addressees’ depravity by his audience»[49]. De ese modo, según Léglu, más que ser simples canciones entretenidas, llenas de vituperios, los textos de Guillem y de Bertran se convierten en verdaderos libelli famosi, libelos infamatorios que atentaban contra la reputación de una persona, casi en un sentido físico, siempre apoyándose en la veracidad que aportaban los testigos.

 

Curioso que sea justamente imputando la culpa del insulto a otros como el yo poético de Schoolly D logra burlar a su enemigo en la canción Signifying Rapper[50]. Parece que la técnica no ha dejado de mostrarse útil en el marco de la poesía social de denuncia.

 

⁂

 

Guillem de Berguedà nunca se arrepintió de sus tendencias burlonas e insultantes, a pesar de las consecuencias que vivió en carnes propias. Es similar a la actitud que demuestra Pablo Hasél desde la cárcel, como bien han señalado numerosos periodistas y tertulianos: el rapero se muestra motivado por las revueltas callejeras que se están produciendo en su nombre en diversos puntos del país, igual que Guillem se erigió en uno de los portavoces del levantamiento nobiliario contra la corona aragonesa.

 

De hecho, lo que conocemos de la trayectoria vital del trovador catalán no lo retrata como un hombre demasiado preocupado por su alma inmortal, actitud compartida con los raperos de mayor renombre. Mientras uno de sus mejores amigos, el mencionado trovador Bertran de Born, de carácter agresivo similar en una primera época de su vida, le recomendaba dejar de lado la pelea constante tras sufrir una importante crisis espiritual —un fuerte ataque de remordimientos por sus pasados actos—[51], Guillem continuó igual de belicoso y activo siempre, amenazando a sus enemigos con nuevas venganzas. El de Berguedà no vivió crisis semejante.

 

De él sabemos que fue un trovador visceral, apasionado en sus sentimientos, tanto positivos como negativos. Y no todos fueron siempre mordaces. Así, al enterarse de la muerte de su enemigo Ponç de Mataplana en 1184 en el campo de batalla, le dedicó un sentido planh o canto elegíaco, Consiros chant e plaing e plor (BEdT 210,9), donde afirmaba: «Marqes, s’eu dis de vos follor, / ni motz vilans ni mal apres, / de tot ai mentit e mespres, / c’anc, pos Dieu basti Mataplana, / no·i ac vassal qe tan valges, / ni qe tant fos pros ni valens / ni tan onratz sobre·ls aussors, / jas fosso ric vostr’ancesors» [Marqués, si yo dije de vos locuras o palabras viles o malaprendidas, en todo mentí y erré, que nunca, desde que Dios bastió Mataplana, no ha habido vasallo que tanto valiera ni que tanto fuese noble y valiente, ni tan honrado sobre los mejores, ya fuesen ricos vuestros antecesores] (vv. 19-26). Después de esta disculpa, asevera que le sabe mal que haya muerto sin haber hecho antes las paces. Además, en un gesto poco ortodoxo, se muestra convencido de que el alma del de Mataplana se encuentra en el Paraíso, junto a Carlomagno, a los héroes Roland y Oliveros o a sus juglares fallecidos, acompañado de las damas más gentiles.

 

En todo caso, quien a hierro mata, a hierro muere, y Guillem lo hizo con las botas puestas, pues en la narración de su vida se cuenta que «l’aucis uns peons» [lo mató un peón]. No sabemos el grado de autenticidad de esta afirmación sobre tamaña muerte deshonrosa, pero da un poco igual: es muy probable que muriera en su ley.

 

⁂

 

No sé si hay una lección moral en la historia del trovador catalán Guillem de Berguedà que debamos aprender hoy en día. Creo firmemente en la afirmación de que la Historia nos sirve para entender el mundo a través de la ‘traducción’ a nuestro código actual de los valores de otras épocas, porque definiendo el pasado, definimos nuestro futuro. En este sentido, tal vez lo más preocupante sea que la anécdota de hoy, protagonizada por los raperos españoles que copan portadas en los medios de comunicación, pueda recordar tanto a otra de hace ochocientos años. Tal vez deberíamos haber aprendido la lección, y es evidente que hay que concluir que no lo hemos hecho de forma adecuada si existen tantas similitudes entre ambas. Con esto no quiero decir que haya que exculpar a los raperos o que debamos restar importancia a los delitos por ellos cometidos. Pero no deberían ser tan iguales.

 

Si algo enseña la Edad Media es a tener afilada una sana desconfianza y a practicar un espíritu crítico constante, porque todo lo que tiene que ver con esos mil años mal llamados ‘oscuros’ nos demuestra que hoy podríamos estar viviendo una época igual de oscura: Guillem de Berguedà podría haber sido un rapero del siglo XXI en lugar de ser trovador en el XII. Uno que infringiría —de nuevo y exactamente en los mismos términos— el código penal. Solo que ocho siglos más tarde.

 

Aunque, mirado de ese modo, con nuestro poeta de rap del Berguedà, tal vez un rapero tendría posibilidades de ganar el premio Nobel de Literatura...