Nuestra primera juventud poética

El inicio de todo esto de la poesía especular, de la poesía non finito, reside en Juan Ramón Jiménez y el siguiente camino suyo: que el proceso de reescritura se manifieste como un modo de escritura. Una obra llena de trasvases, de búsquedas, de intentos de perfección. La reescritura siempre es una vacilación y también, una tentativa de acomodar la idea a la realidad. La palabra justa que se rehace: ¿y si ponemos la escritura final junto a la reescritura? Uno tuvo este pensamiento desde que empezó a leer al poeta de Moguer cuando tenía dieciséis años, pero en aquel entonces era imposible este atrevimiento por madurez de lecturas y vivencias. Más tarde, cuando tenía veintitantos, seguí con esta idea; sin embargo, en este caso, la autocensura fue mucho más eficaz que la censura (el arranque no vendría hasta Inclinación al envés, El primer día y Testigos de la utopía). Como he dicho y subrayo, en Juan Ramón Jiménez surgió la matriz de nuestra propuesta.

Pero de aquí se tomó algo esencial: la mezcla de prosa y poema; además del estiramiento en sus consiguientes transiciones y de llevarlo al extremo siguiente: el poema en prosa que se va haciendo versículo, que se va haciendo verso libre, que se va haciendo lira y viceversa. Esto lo vimos de una manera potencial en Diario de un poeta recién casado (1995). ¿Y cuál es el movimiento de todo esto? Pues el mismo que el de ese libro, el mismo que el de nuestra poesía especular/non finito, el de irradiar el flujo de un corazón, la propia vida hecha poesía.

Los señores de los experimentos

Es curioso que cuando uno lanza una propuesta, la mayoría se la tomen como un arma arrojadiza, un insulto, un ejercicio de narcisismo, de fanfarronería o de engreimiento. Nada más lejos de mí toda esta faramalla. Sigamos. Y sí, desde la cercanía de nuestra tradición, tenemos a Joan Brossa y su enseñanza: que en cada cosa hay una metáfora encubierta y necesita ser destapada a través del transcurso de la creación poética (esa es también nuestra visión). Esta fue una de las asignaturas que nos tomamos más en serio. El contacto con el mundo Brossa estuvo en Posteatro, y uno no sabía muy bien si era teatro o era poesía, duda que calentó nuestros versos. A partir de aquí decidimos utilizar el diálogo y otros medios teatrales como las acotaciones, los apartes o el diálogo, modo de oralidad en el poema, de ejercitar el coro griego y el monólogo interior (ir cogiendo de aquí y de allá para conectar nuestra manera de decir con nuestra manera de crear).

En esta charla con nuestros clásicos (con algunos, no todos, hay más antecedentes), un lugar central lo ocupa Francisco Pino y su Antisalmos (1978). Hay veces que uno no está preparado para una lectura y lo que nos queda es un polvillo de estrellas; echando la vista atrás es lo que me ocurrió allá por 2001. Este poeta representa ese ir más allá de las vanguardias que le habían precedido. Jorge Guillén lo delimitó acertadamente como “El poeta más vanguardista de la poesía española”. Aquí tenemos una modernidad excepcional, la cual pasa prácticamente desapercibida en su momento. Antisalmos adelanta la poesía especular, esa que agujerea el poema, esa que abre el discurso y se ramifica y explota. Ese libro es uno de los mayores cortes en la tradición española, sin embargo, es un poemario que en su momento no crea tradición o al menos no con la contundencia necesaria. Francisco Pino ya tenía una veta de asceta en la cual le acompañaban san Juan de la Cruz y fray Luis de León y en ese libro les da la vuelta, los pone boca abajo para mirar esa abertura al final de la página. Todo un logro y una referencia que se pondrá en su sitio (si la mayoría no decide seguir con la inercia canónica). Por nuestra parte, vimos claro el camino, pero no nos atrevimos hasta Inclinación al envés.

Dos ejes

Pero para alzar la casa se necesitan otros cimientos, alguna vez he aludido a la antología Las ínsulas extrañas (2002), la cual me regaló allá por 2005 mi madre. Mi primera intención de romper la linealidad del poema fue la de crear vasos comunicantes en los mismos, por ejemplo, que un texto poético se convirtiese en relato, en una tanda de aforismos o en un diálogo teatral, es decir, buscar un significado oculto en esa textualidades. En esas ínsulas extrañas conocí la poesía de José Miguel Ullán y también a otros poetas fundamentales para mí como Héctor Viel Temperley, María Auxiliadora Álvarez o Maurizio Medo. Una vez entramos en contacto con Ullán me decidí ahondar en él y allí vi sus tachones, subrayados, cajas de prosa (en palabras de Miguel Casado), caracteres chinos, páginas en blanco, dibujos, etc. Ya tenía algunas piezas, pero no sabía cómo encajarlas y todo ese arsenal ullaniano me resultó útil para empezar a componer nuestro non finito. Había intuición, pero no consumación.

No soy muy dado a las antologías, la mayoría me parecen simples artefactos publicitarios y amañados; pero otra que me marcó fue Pulir huesos (2007), cuya selección la realizó Eduardo Milán. Esta colección es mucho más compacta, más generacional (1950-1965 es el arco temporal en el que entran los seleccionados) y, por lo tanto, con menos variables; sin embargo, sí muy sabrosa. Me quedo —siguiendo el orden del antologador— con Paulo de Jolly y con su fragmentación del discurso tan audaz, con esa elección de un tema ¿extravagante? (¿chifladura?, ¿ironía?...); me quedo con la fuerza poética de Mario Montalbetti y Tedi López Mills; o con las bifurcaciones de Rolando Sánchez Mejías y Enrique Bacci. Más capas para nuestra geografía terrestre.

Actualidad poética / sazón de siempre

También en 2005 llega a mis manos un libro esencial en mi formación poética, Matar a Platón (2004) de Chantal Maillard. Para mí es uno de los libros capitales de la poesía de las últimas décadas. Aquí encontré lo que venía buscando, esa apertura del poema, ese flujo bífido que separa la palabra. Todo poema que se rompe no surge de un acto insustancial, pueril o vacío. En todo poema fugado, limado o roturado, en su centro mismo, hay una vivencia extrema. Este libro la tiene y la expresa de una manera excepcional (asimismo, otro poemario de otro poeta esta generación a destacar es Insumisión de Eduardo Moga). Progresivamente, se disponen esos acontecimientos que resumen los instantes en eternidades. Fueron esos subtítulos, esas anotaciones sin ser notas a pie de página, esa historia paralela la que me abrió a un espacio nuevo. Pero no solo aquí quedó la mina, el oro líquido siguió fluyendo a través de otra manera de hacer, esencial para mis próximos libros (inéditos), Un adiós abierto y Un cancionero inacabado. Concreto brevemente: la segunda parte de Matar aPlatón contiene una de las bases esenciales para esos dos últimos libros de poemas: “Escribir”, un extenso poema con esa estructura reiterativa en la cual vimos un modo de reescritura sencilla y limpia[1], un modo en que el libro se va haciendo con la lectura.

En cuanto a Leopoldo María Panero debemos decir que fue uno de los primeros poetas de la generación del 70 que leí, quizás, el primero que conocí y a quien más admiro. En mi biografía poética y visual observo a nuestro querido le fou en la entrevista con Sánchez Dragó, aquel diciembre en Palma de Mallorca con mi madre, quien me preguntaba desde un temor seco si yo acabaría así. Y más allá en el tiempo, observo el documental El desencanto en aquel coloquio universitario sobre escritura marginal y la idea de una obra que se va haciendo mientras el lector la lee (obra siempreviva). Pero quedémonos en lo importante: con el uso de las notas y de la reescritura (otros autores que nos interesan como Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca también utilizaron de manera esporádica esos medios). Ya Túa Blesa en su edición de Perversiones (2011) y Teoría lautreamontiana del plagio (1999) explica la teoría de la traducción de Panero, la cual sirve para asentar aún más nuestra poética: la confrontación y superación del original a través de la huida de la literalidad; la amplificatio en cuanto al aumento de significaciones. La lectura como reescritura, como perversión del texto, en el cual se difuminan la ambivalencia autor/lector. Esta abertura del texto, como ya hemos comentado en otras ocasiones, tiene una estrecha relación con la identitaria. En este punto buscamos un nuevo rostro del yo y una reescritura de ese falso self que se ha ido gestando, unas veces, siendo conscientes, otras, de manera indirecta. Con nuestros heterónimos[2] Luis Yarza, Óscar de la Torre, Pablo Gaudet y Jimena Alba (más los últimos en salir, Horacio Alba y Rafael Fuentes) también se expanden las significaciones y la identidad se amplía hasta ser completada (como otro forma de fuga). Asimismo, Leopoldo María Panero se dio al nomadeo por la otredad, de hecho, fue uno de los mayores destructores del nombre propio y nosotros quisimos volatilizarnos de la misma manera.

La explosión o cómo ser uno mismo

En 2013 el profesor y escritor César Nicolás me entrega el ensayo de Túa Blesa Logofagias. Los trazos del silencio (1998). Tal vez por desconocimiento, tal vez por ostracismo crítico, posiblemente por su escasa difusión o por la reticencia hacia unos vocablos claroscuros, este libro no tuvo la repercusión que hubiese merecido. En nuestro caso, decidimos usarlo únicamente como premisa informativa, ya ejemplificada en Limados. La ruptura textual en la última poesía española (De la Torre, 2016). En este ensayo se recopila una manera de lírica de hablar, un compendio de una serie de autores desterrados al olvido por no entrar en lo generacional. Logofagias muestra la reforma de un ámbito retórico novedoso y enterrado. La base de la poesía non finito/especular tiene su raíz en esta retórica. Con este modo de hablar persuadimos al lenguaje poético para que se descubra su genética, para que sea verosímil y sin simulacros, desnudo su más extrema desnudez. Nosotros nos tomamos esta referencia como una serie de orientaciones y reglas de carácter estético que acomodan una forma de hacer poesía. Desde un punto de vista genético y por nuestra parte, nos fijamos principalmente en las etapas de producción del texto y, en concreto, en su invención y elaboración. Pero no solo hacía falta una retórica sino también un kairos, es decir, lo oportuno. Había que casar lo abstracto, mostrar el proceso con lo preciso… la forma en que leemos y escribimos. El nexo fue en gran medida estos tropos y sus proyecciones. El ornato ya no es tal, sino que es esencia (algo fundamental desde nuestra raíz barroca). Allí conocimos a poetas como Eduardo Hervás, Eduardo Haro, Ignacio Prat o Luis Martínez Merlo. Todo su contexto fue ampliado por Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (2017), un ensayo estupendo de Germán Labrador. Nos quedamos con unas palabras de Eduardo Hervás que dicen así (para seguir rematando nuestra poética): “Recoger el lenguaje y deshacerlo,/descubrirlo, amasarlo, sanearlo”.    

La base y el pilar

Siempre hemos gustado de los dos caudales de la poesía, ese que va más por el lado irracional y el otro que fluye más por el lado realista, división simple pero estructuralmente clara (así lo partía también Dámaso Alonso). Desde ambos lados hemos escrito y hemos pasado también por sus intermedios. Pudieran pensar que nuestra creación poética se inclina más al lado oscuro, pero parte de esta visión lírica y heteronímica, sobre todo, la de Jimena Alba, ha bebido de poetas como José Moreno Villa, José María Fonollosa, Nicanor Parra, Jaime Gil de Biedma, Juan Luis Panero, Roger Wolfe o Benjamín Prado. En esos extremos de lo irracional vs realista, tenemos la base y el pilar latinoamericano (argentino) o viceversa: Leónidas Lamborghini y Héctor Viel Temperley. Abro por un momento Crónica, crítica y muerte de un heterónimo de mi otredad Óscar de la Torre y leo: